Sono
ormai trascorsi più di vent'anni da quando un fiddler bimbo-prodigio dallo stato
di Washington salì sul palco di un fiddle contest, e da allora il mondo del
fiddle non è più stato lo stesso. Da giovane teenager Mark O'Connor divenne il
più famoso 'contest fiddler' di tutti i tempi, cambiando per sempre gli
standard con cui i fiddler vengono giudicati. Il suo modo di suonare ebbe uno
strepitoso impatto, con un'eco che vive a tutt'oggi in ogni giovane fiddler che
suoni in Texas-style, in ogni competizione, ovunque negli Stati Uniti. Il
partecipare ai concorsi negli ultimi anni settanta e nei primi ottanta era un
semplice trampolino di lancio per questo giovane fiddler. Grazie alla sua
padronanza tecnica ed alla prodigiosa abilità nell'improvvisare, le incursioni
di Mark nel bluegrass, nel western swing, nel jazz e nella new acoustic music
lasciavano ovunque gli osservatori a scrollare la testa increduli. A venti anni
di età egli era già generalmente considerato il più grande dei fiddler, ovunque
e da sempre. Dopo brevi lavori nei primi anni '80 con il David Grisman Quintet
(specialmente come chitarrista), e con il gruppo di rock-fusion Dregs, Mark si
trasferì a Nashville e ben presto divenne il più importante fiddler nelle sale
di incisione, ricevendo numerosi premi come miglior strumentista dell'anno
dalla Country Music Association. Diventò anche il direttore musicale della
trasmissione settimanale American Music Shop, in onda sulla TNN (Tennesse
Network News, N.d.T.), registrò diversi album come solista per la Warner
Brothers e, con tutto ciò, riuscì a trovare il tempo per suonare in giro per il
mondo.
Sono
trascorsi diversi anni da quando Mark ha deciso di troncare il suo lavoro in
sala di incisione per avere più tempo per le tournee e promuovere la sua
carriera come solista. Ora, all'età di trentacinque anni è senza dubbio il
fiddler più autorevole dei nostri giorni. Solo il mondo del violino classico ha
visto il livello di virtuosismo tecnico mostrato oggi da Mark O'Connor, ma ciò
non è probabilmente mai stato unito ad una tale stupefacente abilità
nell'improvvisare.
L'intervista
che segue è stata rilasciata allo Strawberry Music Festival, vicinissimo a
Yosemite, California, nel settembre 1995
JT
- Perché non iniziare con quello che stai facendo ultimamente - sei in
equilibrio tra registrazioni, esibizioni come solista, e anche qualche concerto
classico.
MO - Io penso che questo sia stato l'anno più
piacevole nella mia carriera musicale, per la grande varietà di opportunità che
mi si sono presentate fino a questo punto. Ho iniziato la mia carriera seguendo
una varietà di gusti musicali... Effettivamente, ho costruito una carriera di
successo non seguendo alcuna particolare direzione. Ciò è davvero
soddisfacente. Dovrebbe essere evidente alla maggior parte della gente che mi
ha seguito che ho sempre mescolato di tutto, e ho sempre seguito il mio cuore
ovunque mi abbia portato musicalmente, senza mai forzare nulla perché fosse
differente, ma semplicemente essendo diverso in modo naturale. Sento che,
adesso, avrei proprio bisogno di fare un album blues. Vorrei provare a mettermi
in condizione di cavarne qualcosa. Penso di avere sotto mano una casa
discografica - la Warner Brothers - che mi ha seguito nel corso di questi miei
cambiamenti, e nell'ultimo naturalmente, il Fiddle Concerto, un contesto
classico creato da violino e orchestra con il mio quartetto d'archi di violino,
viola, violoncello e contrabbasso.
JT
- E stai suonando con orchestre sinfoniche? So che hai eseguito la San
Francisco Symphony il 4 di luglio ...
MO
- Si. In quel particolare evento del 4 luglio io ero uno dei numerosi ospiti,
per cui non ho avuto il tempo per eseguire Fiddle Concerto, ma mi hanno
chiesto di tornare per una mia serata. Però questa estate ho eseguito il Fiddle
Concerto con l'Orchestra Sinfonica dello Utah, con la Eugene Simphony, con
l'Orchestra del Minnesota, nel Connecticut, a Fort Worth, a Lubbock, ed a
Jacksonville, Florida. Sono previste esecuzioni per questo autunno - con
l'Orchestra Sinfonica di Des Moines, con quella di Kansas City, a San Antonio.
Per cui al momento sto lavorando con queste orchestre interessate in questa
nuova musica che ho preparato, componendo, almeno quanto con il mio spettacolo
da solista.
JT
- Per quanti giorni all'anno sei in tournee?
MO
- Boh, ho un po' ridotto ora, sotto un centinaio di giorni, e questo è il
livello che voglio mantenere, se posso, perché voglio avere il tempo per
comporre. Ora sto ricevendo richieste dopo il primo Fiddle Concerto. Ho
avuto una richiesta dal Meet the Composer, che ha valutato la partitura che ho
preparato, e mi hanno commissionato un secondo concerto per violino, il quale
sarà il mio secondo Fiddle Concerto. Siamo molto emozionati per questo.
Ci sarà un consorzio di tre orchestre a presiedere. Si terrà al Lincoln Center
- ho suonato anche il Fiddle Concerto al Lincoln Center questa estate -.
Sarà ancora al Lincoln Center, a Nashville, dove vivo, e con l'orchestra
Sinfonica del New Mexico, quello stato ha significato davvero molto per me e la
mia musica in questi ultimi dieci anni, per aver ospitato il primo Fiddle
Concerto ed il mio string quartet al Santa Fé Chamber Music Festival. Ho
davvero avuto dei grandi spettacoli là, e sono felice di fare anche questa cosa
ancora con loro. Ho avuto una commessa anche da Sharon Isbin, la virtuosa della
chitarra classica, uno dei più famosi musicisti classici dello strumento dei
nostri giorni. Lei mi ha commissionato alcuni duetti, e farò anche quello, non
appena avrò finito questo secondo Fiddle Concerto, che ho completato per
circa tre quarti. Ci ho lavorato un po' anche stamattina. Mi sta prendendo tutto
il tempo, sarà un concerto lungo - circa cinquanta minuti.
JT
- Per le tue esibizioni attuali, provi con le orchestre?
MO
- Sicuro, ogni volta che un'orchestra sinfonica ci prenota ci sono almeno due
prove prima del concerto. Di solito arrivo un giorno o due prima, e normalmente
suoniamo almeno due serate. A Ft. Worth abbiamo suonato tre serate, ed abbiamo
battuto il record di presenza di pubblico dell'anno, il che è molto
gratificante, per le tre esecuzioni. E vediamo che questo succede molto spesso.
Abbiamo un record di presenze anche ad Eugene. Io non so se ho un nome di così
grande richiamo o che altro, o forse è grande la curiosità nel sentire di un
concerto per fiddle eseguito insieme ad un'orchestra sinfonica.
JT
- Ora ti trovi a frequentare molti musicisti classici nel fare tutte queste
cose. Che tipo di reazioni ricevi dai musicisti classici, che probabilmente non
hanno molta familiarità con il fiddle?
MO
- Ogni volta che vado alle prove per la prima volta, trattengo il respiro nel
rendermi conto che ci sono circa cinquanta musicisti di archi che verificano
quello che faccio, e devo mantenere una certa compostezza per fare una buona
prima impressione. In un certo senso, è come un'audizione, ma io so che avrò comunque
la data! Voglio meritare di essere lì.
Non
c'è alcuno spazio già creato per un fiddle in questo contesto. Per cui in un
certo senso è una vera novità per molti di loro. Ma più faccio questo, più vado
alle prove per la prima volta con una nuova orchestra e trovo sempre più e più
gente con il mio album ora, o gente che mi ha sentito nominare. E' una specie
di passa parola. Oggi alcuni dei violinisti classici e di altri musicisti ad
arco veramente grandi sono più informati di quello che sto facendo con il
fiddle. E questo ha creato una nuova opportunità per me di suonare e comporre
in un gruppo professionale di musica da camera, cosa che abbiamo iniziato a
fare con un trio con Yo Yo Ma al violoncello ed Edgar Meyer al contrabbasso.
Registreremo per la Sony.
JT
- Parliamo di come hai raggiunto il tuo livello di abilità tecnica, e un po'
del modo in cui hai fatto pratica, e cosa ti ha portato a questo livello.
Perché nessun altro fiddler ha mai raggiunto il tuo livello tecnico, e mi
chiedo se tu ne sia cosciente. Possiamo vedere storicamente come hai fatto
pratica, da quando eri un ragazzo in avanti...
MO
- Beh, sai, per essere franco e onesto, io non faccio pratica. E non ho mai
fatto pratica a lungo fin da quando avevo tredici anni.
JT
- Hai iniziato a circa undici anni...
MO
- Ho effettivamente iniziato a suonare la chitarra quando avevo cinque o sei
anni, ed ho iniziato con il fiddle a undici anni. E ho fatto pratica ed
esercizi e suonato come un matto per due anni. Penso di avere imparato un
duecento fiddle tunes.
JT
- Stai dicendo che ci dedicavi quattro o cinque ore al giorno?
MO
- Di più. E lo facevo perché mi andava di farlo, ma qualche volta facevo
pratica per tutto il giorno, forse sette o otto ore, imparando queste fiddle
tunes. Ed ho imparato duecento fiddle tunes in due anni. Ho imparato la maggior
parte di questi da Benny Thomasson.
JT
- Per cui erano per lo più in Texas style.
MO
- Sicuro. E quando avevo, mi pare, quattordici anni, mi dissi "Ne ho
abbastanza di questo. Ormai ne conosco abbastanza di fiddle tunes". Volevo
provare altre cose. E mi sono trovato a un punto morto, perché il mio
insegnante, Benny Thomasson, se ne andò, e non riuscivo a trovare qualcuno che
mi fosse di ispirazione nel Nord Ovest in quel periodo. Questo quando avevo quattordici
anni. E andò tutto a rotoli, l'energia nel suonare, la pratica...
JT
- Però partecipavi regolarmente ai contests..
MO
- D'estate. Ogni tanto d'inverno. Ma non avevo nemmeno voglia di prepararmi ai
contest di fiddle. Non ripassavo neanche, non provavo nemmeno di sfuggita
nessun pezzo fino a che non arrivavo. E lo stesso per Weiser. Per qualche
motivo, era un insieme di cose per avere perso il mio maestro, penso che fosse
una depressione adolescenziale, mi sembrava di avere più talento che possibilità
di sfogarlo, e che fossi incompreso, e che la gente non sapesse che farsene di
me... Io non capivo tutto questo allora... In realtà, la Rounder Records - per
la quale avevo inciso due album quando avevo dodici e tredici anni - mi cercò
all'età di quattordici, mi cercò a quindici... Per tutto questo tempo mi
telefonavano, dicendo "Vorremmo un altro disco da Mark", e io dicevo
"No, non ne ho voglia". Quando avevo sedici anni, continuavano a
chiamarmi ogni due mesi, e mia mamma diceva, "Beh, dice che non ne ha
voglia". Mi guardo indietro e mi dico "una casa discografica che
implora un musicista di registrare un album" - non è che implorassero, ma
chiedevano molte e molte volte. Non ci posso credere.
JT
- Non avevi proprio l'ispirazione a farlo.
MO
- Non volevo farlo. Mi ricordo che quando avevo sedici anni mi dissero:
"che ne dici di un album di chitarra?". Cercavano di usare un altro
sistema, e io dicevo "Non voglio". E avrebbero chiamato ancora dopo
pochi mesi, e dicevano "Dite a Mark che possiamo avere per lui chiunque,
chi vorrebbe?". E io dicevo "Che ne dite di David Grisman e Tony
Rice?", così, solo per prenderli in giro - tutti i miei eroi, capisci? - E
loro mi richiamavano e dicevano: "Possiamo averli". Io dicevo,
"Si, perfetto. Beh, non voglio farlo lo stesso". E allora mia mamma
puntò i piedi e disse: "Vedi, ti abbiamo pagato lezioni di chitarra per
molti anni. Il minimo che tu possa fare è pensare alla musica per quindici
minuti al giorno. Non ti sto chiedendo di suonare la chitarra, solo di pensarci.
Pensa a quello che faresti se avessi la possibilità di registrare un album di
chitarra". E questo è il modo in cui ne uscii, per quel che riguarda lo
studio. Ma quello che era strano fu che, all'improvviso, dopo un paio di
giorni, cominciai ad avere delle idee.- E quando poi presi in mano la chitarra
stavo meglio. Stavo molto meglio di quanto non lo fossi mai stato prima. E ne
uscì l'album Markology, che è ancora disponibile in CD.
JT
- A questo punto, non avevi ancora vinto a Weiser, che è il National Contest.
Non avevi fatto pratica? Non lo avevi come obiettivo, di vincere a Weiser?
Avrei supposto che tu avessi dedicato molte ore a Weiser...
MO
- Tutti mi dicevano: "Mark, se tu potessi solo suonare come quando avevi
tredici anni, vinceresti".
JT
- Era per la tua scelta troppo progressiva delle note?
MO
- Sicuro, e questo suonava un po' troppo bizzarro. Non era abbastanza old time.
Impressionava alcune persone, ma ne spaventava altre. Quando stai suonando per
una giuria di musica old time, alcuni ne rimangono impressionati
favorevolmente, alcuni altri ti danno un punteggio basso. Così tutti mi
dicevano: "Regredisci, regredisci". Per cui non c'era alcun bisogno
di fare pratica. Dovevo semplificare. Così che quando mi esibii la prima volta cercai
in effetti di suonare per i giudici, avevo diciassette anni, fu quando vinsi il
concorso nazionale. Ogni altra volta io cercavo semplicemente di fare quello
che faccio, nel modo migliore in cui riuscivo. Ma fu una buona lezione per me,
perché mi resi conto che ci sono circostanze, parlando come musicista
professionista, in cui si cerca di indirizzare il tuo stile o la tua direzione.
E mi preparò perfettamente per le sessioni di Nashville. Il rapporto che vidi
tra il Weiser National Fiddle Contest e le sessioni di studio è molto stretto,
per come la vedo. Anche se ho imparato molto quando ero nella band di David
Grisman e nei Dixie Dregs, anche quelle cose mi hanno molto aiutato, ma noi
suonavamo per noi stessi - non ci dedicavamo all'ambiente commerciale, o a qualsivoglia
ipotetico giudice, nello scenario nazionale, un programmatore radio o un
giudice di fiddle contest -.
Entrambe
queste cose determinano il tuo destino quel giorno in quella circostanza. Che
ti piaccia o no, che tu sia soddisfatto di quello che hai fatto oppure no. Per
cui quella cosa mi ha dato una vera spinta, e imparai come farlo senza sentirmi
come se fossi sceso a compromessi. Ci avevo messo abbastanza di me stesso per
metterci il mio marchio. Per cui non mi ero preparato per quel concorso a
Weiser, fino a che non ci andai quella settimana.
JT
- Portiamo avanti il discorso, superando quel contest, lo sviluppo delle tue
abilità tecniche... Come gestisci gli ostacoli tecnici, le cose che sai che
vorresti fare e che le tue dita non sono pronte a fare? La maggior parte delle
persone trascorrono ore ad esercitarsi sui passaggi difficili, ma tu sembra
che, in qualche modo, abbia saltato questa fase.
MO
- Quando ho conosciuto Edgar Meyer, lui non riusciva a capire come potessi non
esercitarmi sul violino. E dopo un po', dopo che me lo stavo chiedendo anche
io, e trovandomi in diverse situazioni dove quella faccenda saltò fuori, alla
fine dissi: "Edgar, non c'è un solo minuto della mia giornata che
trascorra senza che io non pensi alla musica". E lui disse: "Ecco
come. Ti eserciti nella testa. E questo è la metà". Per poter completare
la risposta, devo in effetti avere gli strumenti fisici. Ma è questo,
percorrere un passaggio musicale che mi viene in mente all'improvviso, e
immaginare di eseguirlo.
Ma
arrivi a un punto in cui c'è un passaggio che la tua mente vorrebbe suonare e
che il tuo archetto o le tue dita dicono: "Non ce la facciamo?".
Sicuro. Un sacco di volte. (Ride)
JT
- E' bello sentirlo dire! Ci sono persone che sospettano che questo non ti
succeda mai!
MO
- Oh si, tutto il mio spettacolo da solista è pieno di sforzi. E' questo che è
cosi bello per me nel mio spettacolo 'solo' - mi trovo in una posizione da cui
posso spingermi lontano quanto posso, e non mi volto mai indietro per guardare
se c'è qualcun altro. Sono un buon musicista di gruppo - posso sentire quando è
corretto restare defilato, uscire, entrare, complementare un'altra persona che
suona una bella melodia, e così via, il che è molto bello da fare, e molto
gratificante. E' così che ti senti, suonando da solo, puoi spingerti in diversi
modi...
JT
- Se sei lì e ti senti come se sforzassi, e che in quel modo ti stai
essenzialmente mettendo nei guai, come fai a mascherarlo così bene per
l'ascoltatore, a cui sembra tutto sempre così scorrevole?
MO
- Beh, a volte faccio errori madornali, talmente evidenti che rido. Ma è buona
cosa avere umiltà, sapere che farò comunque del mio meglio. Vedi, potrei non
farlo durante una certa serata, ma voglio sforzarmi di essere veramente
divertente. E spero di poterlo fare ancora a lungo. Il mio spettacolo come
solista dura ora da quattro anni (cinque a tutt'oggi, N.d.T.), e sembra che
alla gente piaccia sempre di più.
Per
parlare delle tecniche non alla mia portata, sto scrivendo dei Capricci
che sono la cosa più difficile e ridicola che possa sperare di fare. Che io
sappia, al di fuori dell'ambiente classico non so di nessun fiddler che sia
riuscito a maneggiare quel tipo di virtuosismo tecnico.
JT
- Questo è uno dei motivi per cui ti faccio queste domande su questo argomento.
Normalmente, uno deve esercitarsi con rigore, e tenersi sotto pressione nello
studio per raggiungere quel livello, ma...
MO
- Beh, io non lo faccio...
JT
- Sembri molto sicuro su questo, ma non pensi mai: "Che succederebbe se lo
facessi?"
MO
- E' così bizzarro, come con quei Capricci, se tu potessi averli sentiti
la prima volta che li ho composti, li ho suonati perfettamente (Ride). E poi se
ne sono andati a ramengo. E' come se, più ripeto una cosa, e più questa
peggiora. Più registrazioni faccio su un pezzo, e peggio riesce. E' un dato di
fatto che a Nashville tutti i produttori e tecnici sanno che se O'Connor viene
per una registrazione, appena hai messo a posto il suono, pigia il bottone di
registrazione, perché probabilmente suonerà qualcosa che vorremo tenere. I due
pezzi che hanno veramente sfondato in radio quando sono comparso nel giro degli
studi di registrazione, una canzone intitolata High Horse della Dirt
Band e una canzone di Michael Martin Murphy intitolata Fiddling Man -
quegli assoli erano grossi, lunghi numeri di fiddle, ed erano entrambi prime
registrazioni. E così mi sono assolutamente abituato a questo modo di sentire.
Anche se mi piacerebbe poter fare molte registrazioni prima di cominciare ad
andare a ramengo. Ma onestamente, direi che se dovessi ripetere una
registrazione sei volte, comincerei a perdere qualcosa. Per cui la ripetizione
spesso non aiuta le persone come me. In effetti, io ho veramente trasformato
questo in un'arte.
JT
- Stiamo parlando di come uno si prepara, e di cosa fai di tutta la tecnica di
cui ti impadronisci.
MO
- Bene, quando ho bisogno di rinforzarmi sul fiddle, io suono di più la
chitarra. Così ho fatto ultimamente. E la chitarra mi aiuta a mantenere il tono
muscolare nelle mani. Questa è una cosa che mi preoccupa ultimamente. Ma penso
a questo solo perché mi sono trovato in una fase così incredibile nel giro
delle registrazioni che suonavo dodici ore al giorno in studio, e potevo
suonare così a lungo senza stancarmi. E questo teneva quei muscoli tonificati.
Ma questo anche veniva incontro alla mia filosofia riguardo al capire diversi
stili musicali. Era come se volessi veramente cercare ispirazione in un certo
tipo di musica. Ne suonavo un'altra diversa per un po', e poi tornavo a quella
di prima. E forse è questo concetto di ritornare fresco, con la mente fresca.
Grappelli, che è uno dei miei eroi del violino, e da cui non ho sentito dire
questo fino a che non ero cresciuto, diceva: "Fare esercizio va bene per
le dita, ma è spaventoso per la testa". Naturalmente, lui è un musicista
che improvvisa. Io penso di me stesso di essere, per natura, un improvvisatore.
Così quando parlo di tecnica, questa in effetti non rientra, per me, nel quadro
musicale.
A
parte che nei Capricci, è come se sentissi la mia strada attraverso la
musica. Per cui è molto interessante per me che alcune persone trovino che la
mia tecnica sia così preponderante sopra altre cose, mentre il mio approccio
non è affatto tecnico. Non faccio nemmeno pratica. Io non mi esercito mai sul
violino. Se avessi qualche preoccupazione tecnica, allora farei pratica per ore
ed ore facendo scale e passaggi... Probabilmente l'ultima volta che ho suonato
una scala è stato quando ho tentato di imparare a suonare il pianoforte,
intorno ai sedici anni. Non mi piace fare queste cose. Non è, per me,
un'esperienza musicale. Per cui la mia attività giornaliera non riguarda la
tecnica. Ma, detto questo, mi piace molto il fatto di sentire un miglioramento
in questi ultimi due anni, e penso di sapere il perché.
Tornando
a quando ero teenager, per quanto fossi stato bravo quando entrai nel David
Grisman Quintet quando avevo diciassette anni, avrei potuto essere meglio,
perché non avevo raggiunto il mio completo potenziale. Avevo quasi abbandonato
la musica da tre anni. E tre anni, nella vita di un adolescente, corrispondono
a molti, molti anni nella vita di un adulto. Mette quasi un po' paura pensare a
dove avrei potuto arrivare. La ragione per cui diventai consapevole di questo
fu che Edgar mi disse che la maggior parte dei musicisti classici raggiunge il
proprio limite tecnico a diciotto o diciannove anni. E a quel punto io stavo
appena cominciando a scoprire il mio. Perciò io penso di avere ancora un po' di
terreno da percorrere.
Ma
quando suonai la prima volta il Fiddle Concerto, lo scrissi appena un pò
sopra il mio livello tecnico, perché non lo avevo scritto per me stesso. Lo
avevo scritto perché un violinista lo suonasse in futuro, magari dopo che me ne
sarò andato. Ho fantasticato sul fatto di lasciare questo concerto in qualche
sotterraneo, e, dopo che me ne sarò andato, di qualcuno che lo trovi per caso e
lo scopra, e lo suoni. Per cui tutto il procedimento compositivo non aveva
niente a che fare con me su un palcoscenico. L'ho scritto molto difficile
tecnicamente, perché fosse interessante ed impegnativo per un violinista
classico che pensi che il fiddle sia una cosa semplice. E quando alla fine
arrivai quasi alla fine di questo processo, la mia agente percepì un certo
entusiasmo nella mia voce circa il mio progetto segreto, e alla fine le dissi
che cosa fosse - stavo lavorando ad un pezzo per orchestra. Lei allora se ne
andò in giro a cercare una commessa, e questo fu quando arrivò l'Orchestra
Sinfonica di Santa Fé, nel 1993. E loro volevano pagarmi per mettermi in luce
come solista. Ero insieme lusingato e scosso quando lo capii, perché non ero
preparato - non sapevo se avrei potuto farlo. Non sapevo come seguire un
direttore, fondamentalmente. Voglio dire, si, stavo scrivendo questo pezzo
orchestrale, ma non volevo suonarlo. E lei mi disse: "Beh, hai una
discreta paga, qui, ed è tua... Tu vuoi fare carriera come solista..." E
io dissi "Ok, fammici pensare su un po'". Così cominciai a pensarci
su: "Che cosa mi ci vuole per imparare a suonare questa cosa?" E
tanto per cominciare, io non sapevo cosa fare. Non sapevo se avrei dovuto prendere
lezioni di direzione orchestrale.
Nessuna
esperienza. Non ero mai stato da solo davanti ad un'orchestra, fino ad allora.
Poi
è venuta l'offerta del Boston Pops, che era ancora sulla TV nazionale, circa un
mese prima. Volevano che preparassi due composizioni, di genere pop-music, per
lo special Bonnie Raitt-John Raitt. Così ho suonato il mio Orange Blossom
Special preso dal mio album New NashvilleCats, e Amazing
Grace. Il motivo per cui ho scelto questi due è che hanno un tempo
metronomico cioè, uno ce l'ha e l'altro no. Orange Blossom Special ha
batteria e basso - e non mi perdo fintanto che il tamburo tiene il tempo. Per
cui non ho da seguire il direttore, qui. Per quanto riguarda Amazing Grace,
la melodia era lasciata completamente alla mia interpretazione, ed il direttore
doveva seguire me. Per cui io dominavo - accelerando, rallentando, accelerando,
rallentando - perché improvvisavo la melodia. E questo funzionava. L'ho
riascoltato. L'ho guardato, e mi sono accorto, "Ecco! Ho fatto in modo che
seguissero me!". Cosi mi dissi: "Non so se saprò suonare questa parte
con l'orchestra. Devo solo pregare che in qualche modo essa possa seguire
me". E sono andato avanti. E ha funzionato. E' stato un successo
clamoroso. E da allora ho imparato molto su come interagire con il direttore.
JT
- Parliamo un pò del fiddling più tradizionale. Ti senti ancora in contatto con
quel mondo? Compri mai CD di musicisti contemporanei? Come ti senti coinvolto
nel mondo tradizionale?
MO
- Ci sono cresciuto, e ci ho fatto molta strada fino a quando ho smesso di
partecipare ai fiddle contest all'età di ventidue anni. Naturalmente, quando ti
allontani da qualcosa che hai completamente esaurito sei pronto a guardare in
un'altra direzione. E non volevo più partecipare a competizioni. Pensavo di
averne fatte abbastanza. Non avevo più nulla di nuovo da offrire a quel punto,
e non mi piace strafare. L'unica cosa che avrei potuto fare sarebbe stato
continuare ad aiutare a preservare il fiddling old time, e sentivo che avrei
potuto fare di più esplorando altri territori. Il fatto interessante è che
questa è esattamente la mia filosofia riguardo a come esercitarsi e tutto il
resto. Se voglio migliorare in qualche modo, farò qualcosa di completamente
diverso per un po', e ci ritorno su con un nuovo modo di pensare. Per cui la
piantai, ed entrai nel giro delle session commerciali a Nashville. L'ho fatto
per un po' fino a che non ne potei più, e allora a quel puntò mi chiesi:
"Che cosa ne voglio davvero fare, ora, delle mie radici di fiddler?"
Perché mi ero accorto che ne sentivo la mancanza. Anche se ero su dischi che
venivano ascoltati da milioni di persone, mi sentivo un poco estraneo. Così ho
messo su il seminario dei miei sogni. Ho immaginato che se avessi potuto usare
il mio nome per mettere insieme questa cosa, per mandarla avanti, per avere i
migliori insegnanti ed esecutori dello strumento riuniti in una situazione che
dia supporto a tutti i diversi tipi di fiddle folk, quello sarebbe stato il
seminario da sogno dove avrei voluto andare.
Weiser
era la cosa che più gli assomigliava, e volevo mettere insieme qualcosa di
simile, ma senza la gara. Nel mio seminano da sogno ci devono essere tutti i
musicisti da cui voglio imparare. Ho ancora un sacco di cose da imparare, e se
ho un minuto libero, mi metto in contatto con quelle persone che penso mi
possano mostrare un pò di materiale sul fiddle. Mi immagino che se questi mi
possono mostrare qualcosa, ci sono possibilità che questo possa davvero far
piacere ad altre persone. Così ho cominciato a chiamare Darol Anger, e la
grande violinista classica Ida Levin... A diciannove anni abbiamo suonato
entrambi per il presidente Reagan allo Young Artists alla Casa Bianca. E dopo
tutti questi anni, Ida verrà al mio seminario di fiddle. E' favolosa. Sto
mescolando il violino classico - un insegnante - con altri fiddler. Ho ottenuto
che il professore di violino del Conservatorio di San Francisco venga il mese
prossimo, Ottobre, ed è una persona meravigliosa, un buon amico. Ha detto:
"Ma io non so niente di fiddle". Io ho detto che va bene... Avrò un
insegnate di jazz che potrebbe non sapere niente di fiddling celtico. Avrò Natalie
MacMaster da Cape Breton, che potrebbe non sapere niente di jazz, ma ne saprà
qualcosa prima che finisca la settimana, perché tutti ribolliranno di
eccitazione per il fiddling. Ed il violinista classico che lavorerà con un
branco di fiddler dirà le cose per lui ovvie, di curare il loro timbro, come
produrlo, il controllo del vibrato, la bellezza del suono, la precisione, la
postura - noi tutti abbiamo bisogno di quel tipo di cose. C'è molto da fare, e
la gente ne trarrà vantaggio.
Vedo
che un sacco di piccoli violinisti, fiddler prodigio verranno al seminario - da
urlo! Dovresti venire - specialmente in giugno, quando ci sono tutti i
ragazzini. Ne abbiamo avuto uno, di otto anni, veniva dalla Cecoslovacchia, e
poteva suonare tutto dal mio album New Nashville Cats.
Abbiamo
aggiunto un'altro seminario autunnale, in ottobre, perché avevamo tutto
esaurito. Mi sembrava che molte persone che avrebbero voluto non abbiano potuto
venire, così ho parlato un po' in giro e abbiamo pensato di farne uno in
autunno. Sarà più piccolo, perché i ragazzini saranno a scuola. Sarà
essenzialmente con adulti che non sono potuti venire, e con qualsiasi ragazzo
che voglia venire. E così, in questo modo, mi terrò in contatto. Lavoriamo
tutto l'anno, tenendoci in contatto con i fiddler, ricevendo un sacco di
lettere.
E
poi ho iniziato il mio programma di fiddle all'università Vanderbilt, dove sono
professore associato aggiunto di fiddling. Questo è un titolo che non avevo
cercato. Il nuovo preside di musica a Vanderbilt, la Blair School of Music, è
venuto una volta a vedermi suonare, e mi ha prospettato la possibilità di
entrare in facoltà. La denominazione ufficiale del mio corso è Fiddling
Tradizionale e Progressivo. Come mio assistente mi sono preso il campione
nazionale di fiddle canadese, Crystal Ploham. Quest'anno è arrivata seconda a
Shelbourne. Lei mi ha molto aiutato a spargere la voce in questa campagna
pro-fiddle in un ambiente musicale classico molto conservatore. Insegna ai
principianti e nelle lezioni private, e io tengo due lezioni di gruppo il
martedì sera. Lei insegna tutta la settimana, così che possiamo prendere tutti
quelli che vengono.
La
cosa che mi sembra che faccia la maggiore differenza è che molti bimbi che
normalmente non sarebbero diventati fiddler, che avrebbero continuato a
studiare in conservatorio, stanno guardando al fiddle come alternativa, perché
i loro genitori ci si stanno abituando. Io sono stato un caso unico, nella mia
situazione. La gente non crede che né mamma né papa suonassero il fiddle. Ma
allora com'é che hai suonato il fiddle? Naturalmente lo suoni perché lo fanno i
tuoi genitori.
JT
- Hai imparato da tuo nonno?
MO
- No, mio nonno non suonava il fiddle. Per cui ero davvero strano in questo
senso, ed è un fatto che la maggior parte dei musicisti folk tramandano ai loro
figli, ed è per questo che loro suonano. Ovvio che non tutti i figli dei
musicisti folk diventeranno bravi, ma ci sono ragazzi di talento in giro, e se
non hanno un posto dove andare automaticamente, andranno dritti al conservatorio,
senza nemmeno considerare il fiddling. Ma adesso abbiamo un sacco di ragazzi
molto dotati, e verranno al seminario di fiddle... un gruppetto di piccoli
geni. Perciò tra dieci, quindici anni il fiddling esploderà di talenti. Ho
avuto uno studente - uno avanzato - è difficile chiamarli studenti quando sono
così bravi - gli ho mostrato ogni lick diffìcile nel mio capriccio per fiddle,
e lui me li suonava come se fosse uno specchio. Ha solo venti, ventuno anni. Ce
ne sono altri come lui, e adesso ce n'è un gruppo più giovane che inizia a quel
livello ancora prima. Così penso che il fiddling si stia davvero sviluppando. A
quanto sembra, ci sono forse più fiddler al lavoro oggi in America che forse
negli anni sessanta, probabilmente almeno altrettanti, forse di più, che si
guadagnano da vivere con il fiddle.
JT
- Ti guardi mai dietro le spalle? Hai l'impressione di avere concorrenza?
MO - Oh no. Solo orgoglio, se ho fatto qualcosa per
stimolare questo... Quando mi trasferii a Nashville nell'83, accesi la radio su
stazioni country, e in due giorni sentii solo quattro canzoni con il fiddle. Se
volevo lavorare, dovevo mettermi a cercare di creare una richiesta. Perché
nessuno assumeva nessun fiddler. Chiamai Buddy Spicher, e lui mi disse
"Forse non avresti dovuto venire. Non c'è lavoro qui - è tutto
fermo". E questa era la paurosa situazione per il fiddle nella Country
Music. I DX7 erano appena arrivati nel 1982, ed erano dappertutto - chitarre
rock - nemmeno steel guitar. In effetti, Glen Worf, che era il bassista nel
gruppo dell'American Music Shop, venne a Nashville lo stesso mio anno, ma ci
venne come suonatore di steel guitar. Disse che aveva fatto esattamente la
stessa cosa - era arrivato in città, aveva acceso la radio, e non aveva sentito
nessuna steel guitar. Diceva: "Se voglio guadagnarmi da vivere, dovrò
suonare un altro strumento". Così imparò a suonare il basso da adulto. Ed
ora è il bassista più registrato. Ma quello era lo stato in cui ci si trovava.
Ora Nashville prospera di giovani fiddler come non avresti mai potuto credere.
E' un gran bel momento per essere a Nashville come fiddler. Io aiuto i giovani
fiddler quando posso -vorrei che
venissero al mio fiddle camp, vorrei che avessero quell'esperienza, comunicare
con facilità con ogni tipo di musicista. Penso che sia molto importante per uno
sapere come trattare un rocker, un cantante country, uno che viene dalla musica
classica, o dal jazz, essere una parte della scena musicale mondiale. Sento che
il fiddle è uno degli strumenti più versatili, il più espressivo...
Quando mi sono messo come giovane musicista, non
ricordo di essermi messo a pensare "va bene, vorrei suonare con orchestre
sinfoniche....". Quello che volevo fare era il pezzo successivo, fiddle
tunes. Per cui tutta questa roba è un di più. Ero così vicino a lasciare
Nashville, per la frustrazione. E' stato un muro piuttosto difficile da
scalare... Il mio primo lavoro a Nashville - sto parlando come uno vissuto, ma
non lo sono! - ma il mio primo lavoro a Nashville, dopo un paio di mesi, fu per
venti bigliettoni, per fare back up, suonando in qualche banda in un piccolo
club che nessuno conosce più. Alcune delle cose che ho fatto hanno molto
influenzato la mia tecnica sul fiddle; ma c'è anche stata una sovrapposizione
di sei anni di lavoro in sessioni di studio quando non potevo usare la mia
tecnica - la maggior parte delle cose che facevo erano molto posate, cose di
contenuto molto sentimentale. Naturalmente suonavo ballata dopo ballata dopo
ballata. E una notevole componente del mio modo di suonare è sentimentale. Ma
quello che sto facendo ora con la tecnica è scoprire l'aspetto sentimentale,
l'intensità - con i Capricci, ad esempio. Per me l'intensità è
sentimentale. La felicità è un'emozione. L'album New Nashville Cats è
così allegro. Penso che molte volte la gente dimentichi che l'emozione dal
violino non significhi solo passione romantica e ballate, ma anche allegri
hoedowns e cose veloci, e sensazioni molto intense ottenute con follie
tecniche. Sto scoprendo tutto questo, sperando che in qualche modo
l'ascoltatore percepisca qualcosa dalla musica.
JT
- Trovi che ottenere la giusta emozione dalla tua musica sia difficile da
ottenere?
MO
- No, per niente. Perché io suono col cuore, con l'anima - è da lì che viene la
mia musica. Non l'imparo da una pagina scritta, o da un'altra persona, o da un
disco. Tutto quello che faccio, qualsiasi cosa suoni, viene dal di dentro. A
volte penso che quello che cerco di dire con il mio aspetto tecnico sia di
partire per un'emozione, un viaggio, una intensa ricerca.
(per
gentile concessione di Fiddle Magazine, Vol. 3, No. 1, 1996). Traduzione di
Aldo Marchioni