di Pierangelo Valenti
Doc Watson

La North Carolina è da lungo tempo riconosciuta come una delle più ricche miniere di canzoni e tradizioni popolari del sud-est degli Stati Uniti. Durante la prima visita alle montagne del sud, dal 25 luglio al 28 settembre 1916, Cecil J. Sharp iniziò la sua attività di raccolta nelle sei contee più occidentali di questo stato. Nelle tre visite che fece a questo paese catalogò complessivamente ben 559 motivi nella sola Carolina settentrionale, 524 in Kentucky, 407 in Virginia, 116 in Tennessee e 6 in West Virginia. Maud Karpeles, nella prefazione alla seconda edizione della raccolta Sharp, English Folk Songs From The Southern Appalachians (968 motivi, più 39 collezionati da Olive Dame Campbell nella stessa area negli anni 1907/10), osserva che “…il terreno più fertile (dal punto di vista quantitativo, N.d.A.) è stato quello su entrambi i lati della grande catena di montagne conosciuta come il Great Divide che separa gli stati della North Carolina e del Tennessee, dove prevalgono condizioni di vita alquanto primitive e non intaccate dall’industrializzazione”. È comunque in Kentucky che Sharp e Karpeles ottennero i migliori testi di ballate, nonostante la presenza dell'industria conseguente alla scoperta del carbone e dell'olio combustibile.

 

Il non plus ultra, per quanto riguarda la purezza dei testi e delle melodie, venne offerto però dalla Virginia, e ciò ha del sorprendente se si pensa all'alto livello di civilizzazione raggiunto a quei tempi da questo territorio rispetto alle altre zone limitrofe. La West Virginia, dove i collezionisti si fermarono solamente pochi giorni, non si rivelò invece una terra promessa per le ricerche: canzoni e ballate erano state trovate precedentemente da John Harrington Cox (c/o Folk Songs of the South), ma senza dubbio la perdita progressiva del patrimonio folkloristico in questa regione era il risultato del disturbo prodotto sulla vita rurale dall'insediamento della grossa industria carbonifera.

Cecil Sharp aveva predetto, nel suo primo viaggio sui monti Appalachi, che le condizioni allora favorevoli alla salvaguardia ed al mantenimento della cultura tradizionale non sarebbero durate a lungo; tale supposizione trovò poi conferma nelle successive esperienze di ricerca, per esempio della stessa Karpeles nel 1951, in questa ed in altre parti del paese. È triste costatare come le tradizioni siano dimenticate e si perdano molto rapidamente ed inesorabilmente quando vengono a contatto con la cosiddetta moderna civiltà e come la gente depositaria di queste tradizioni tenda ad assumere ed imitare le maniere ed i modi dettati dai mass media, finendo per essere imbottigliata nella buona società.

 

Quando Ralph Sylvester Peer (talent scout della Victor) incise i primi dischi della Carter Family e di Jimmie Rodgers l'1 ed il 4 agosto del 1927 a Bristol (sul confine tra Virginia e Tennessee) questo processo, innescato dall'enorme sviluppo delle comunicazioni, dalla distribuzione uniforme ed a largo raggio dei quotidiani, dall'uso domestico dell'energia elettrica e dalla radio, era già in atto e già si avvertiva tra i solchi di quegli stessi 78 rpm. Se la radio ha avuto l’importanza senza eguali nella diffusione a livello nazionale dell'otm, non bisogna dimenticare che ha prodotto contemporaneamente un effetto deleterio. Cominciata modestamente nel 1919, la popolarità delle trasmissioni radiofoniche giunse rapidamente a livelli che hanno ancora oggigiorno dell'inverosimile: nel 1922 funzionavano in tutti gli Stati Uniti non meno di 510 stazioni radio; di queste, 89 erano localizzate nel Sud. Alla fine degli anni venti, la WSM-Grand Ole Opry trasmetteva da Nashville con una potenza di 50.000 watt, raggiungendo così anche l'angolo più sperduto del paese e comunità praticamente tagliate fuori del resto del mondo. Dall'avvento della radio in poi, risultò sempre più difficile allo studioso di folklore, che si recava in codeste zone semi-depresse, discernere, tra il materiale musicale e non, ciò che costituiva l'autentico patrimonio tradizionale serbato da un nucleo familiare ed in quale misura questo era stato invece contaminato, arricchito o spogliato, dalle trasmissioni radio ivi captate.

 

Un'avventura di questo genere capitò tempo fa (1970/72) ad Alan Jabbour, Carl Fleischhauer e Dwight Diller durante una visita, con registrazione, alla famiglia Hammons in West Virginia (c/o Library of Congress L 65/66 The Hammons Family: A Study Of A W. Virginia Family's Traditions e Rounder 0018 Shaking Down The Acorns). Più di trent’anni dopo Peer, Ralph Rinzler (Smithsonian Institution) ed Eugene W. Earle (John Edwards Memorial Foundation), che avevano studiato Sharp e si erano recati in questa zona per una field-recording (registrazione su campo) del banjoista e chitarrista Clarence Ashley, trovarono la regione irriconoscibile e costatarono che la televisione aveva completato l'opera. I due collezionisti comunque, tramite Ashley, avevano scoperto Doc Watson... e qui comincia la nostra storia.

 

Arthel L. Watson è nato il 23 marzo 1923 da General Dixon Watson (un nome proprio, non un grado militare) ed Annie Greer a Stoney Fork Township, Watauga County, nella Carolina settentrionale e nell'epicentro del fertile terreno battuto da Cecil Sharp. All'età di tre mesi venne colpito da un'infezione agli occhi che andava distruggendo irrimediabilmente la tonaca fibrosa sclerotica. La madre consultò allora una erborista locale che pose sulla parte malata del piccolo un impiastro medicamentoso: il risultato fu la perdita completa ed irreversibile della vista. Come si suoi dire in questi casi, se per l'uomo ciò costituì un evento tra i più tragici, per il futuro musicista si risolse quasi in un colpo di fortuna, permettendogli di spostare e di distribuire la sensibilità ivi perduta ad altri organi, come di fatto avvenne poi riguardo per esempio i polpastrelli delle dita. Appena dopo questo incidente la famiglia si trasferì poche miglia verso sud a Deep Gap, sempre in North Carolina, dove tuttora Watson ancora risiede.

Fin dall'infanzia è vissuto in una atmosfera densa di musica: il padre era capo coro alla Mount Parrish Baptist Church e buon banjoista, la madre possedeva uno straordinario repertorio di canzoni e ballate tradizionali. Degli otto fratelli di Arthel, Arnold il maggiore suonava il banjo, un altro, David, il fiddle. Non dimentichiamo poi i talenti naturali della zona che proprio in quegli anni cominciavano ad incidere i primi dischi a diffusione nazionale: Clarence Tom Ashley, Coble Dock Walsh, Gwen Foster e Garley Foster che ebbero notevole successo sia come solisti sia come gruppo, The Carolina Tar Heels; il fiddler Gilliam B. Grayson, autore degli standard Going Down The Lee Highway (o Lee Highway Blues) e Train 45 (un'elaborazione alquanto personale della tradizionale Ruben); infine la band dei fratelli Hopkins, The Hill Billies o The Buckle Busters.

 

Ogni sera la famiglia si riuniva per leggere un capitolo della Bibbia e per cantare qualche salmo preso dal Christian Harmony, un libro di inni del periodo immediatamente seguente la Guerra Civile compilato da William Singin' Billy Walker (musicò la celebre Amazing Grace), che dal 1866 fino ai tardi anni venti si fece spazio nelle case montane più di ogni altra raccolta di musica sacra. La musica strumentale venne dopo che Arthel aveva cantato inni religiosi per tutta la prima parte della sua infanzia. Dai sei anni in poi, i genitori presero l'abitudine di mettere un'armonica nuova in ogni calza di Natale e questo fu il suo primo vero strumento: “lo penso che suonare una piccola armonica a bocca è un po' come fischiettare; poiché ero attratto da qualsiasi oggetto producesse un suono armonico, una pentola o i campanacci del bestiame, divenne naturale per me cercar di trarre suoni più complessi da questo semplice strumento" (Doc Watson in un'intervista ad A. L. Lloyd, settembre 1976).

Quando Arthel ebbe undici anni, il padre costruì un banjo fatto con una pelle di gatto come rivestimento e questo fu il primo strumento fornito di tasti del ragazzo. Le nozioni elementari sulla tecnica del banjo li ricevette dal genitore: “Mio padre suonò Rambling Hobo e quindi mi insegnò gli accordi e i vari passaggi. Dopo un po’ di pratica sotto i suoi occhi attenti, mi disse: “Il buon Dio ti ha dato molto più talento di me. Tu puoi battermi in brevissimo tempo!” (ibidem).

A quell'epoca la famiglia aveva acquistato un vecchio fonografo insieme ad una scorta di 78 giri di hillbilly music (= tutta la musica tradizionale, o che ricalca direttamente gli schemi tradizionali, incisa durante gli anni '20, '30 e '40 negli Stati Uniti a scopo commerciale, per essere cioè distribuita attraverso il nascente mercato discografico; N.d.A.). I motivi profani di Gid Tenner, Clayton Pappy Mc Michen e degli Skillet Lickers, dei texani Clodhoppers di Earl Johnson, di Jimmie Rodgers, della Carter Family, persino Spike Driver Blues (stupenda versione della ballata John Henry) di Mississippi John Hurt e la musica sacra dei James D. Vaughan Gospel Singers della gospel-radio station WOAN a Lawrenceburg in Tennessee e dei Sacred Smith Singer, si unirono a quella dei locali violinisti, suonatori di chitarra e banjo e di cantanti di old time familiar tunes nell'ampliare gli orizzonti musicali di Watson.

 

Arthel ottenne prima un mandolino, poi una chitarra, due anni dopo che fu entrato a far parte della State School for the Blind a Raleigh, North Carolina, un istituto per ciechi di cui l'artista conserva un pessimo ricordo poiché, a suo dire, tutto il personale trattava il non vedente alla stregua di un anormale. Il primo motivo che imparò sulla chitarra fu When The Roses Bloom In Dixieland, come era eseguito da Maybelle Addington Carter nell'incisione originale della Carter Family (Victor V- 40229, edito recentemente su album RCA camden ACL 1-0501).

Essendo stato educato in un centro urbano relativamente grande, Arthel fu esposto alla musica classica durante i suoi anni di scuola, ed essendo sensibile in modo fuori del comune per ciò che riguardava ogni genere di melodie, assorbì moltissimo da questa esposizione. Egli sviluppò un concetto di armonia più sofisticato di quello che avrebbe avuto se fosse andato a scuola sulle montagne e questo processo fu secondato dalla sua esperienza, alcuni anni più tardi, in un gruppo rock-a-billy (= genere molto particolare che si sottrae ad ogni possibile tentativo di definizione; comprende comunque hillbilly, western-swing, influssi jazzistici e classici, country & western, rock & roll, rhythm & blues, motivi pop... etc. N.d.A.). In breve, tramite i dischi, acquistò un'ottima padronanza delle varie tecniche al banjo: two/three finger picking, clawhammer e up-picking.

 

Ma la sua attenzione era soprattutto rivolta alla chitarra. Cominciò a seguire nota per nota il famoso stile del dancing on the bass strings, un efficace accompagnamento che dà risalto alle note prodotte sulle corde basse dello strumento in modo da imitare il contrabbasso pizzicato, grandemente sviluppato dal cieco musicista georgiano Riley George Puckett (Skillet Lickers). A circa diciotto anni, mentre Watson lavorava in un programma radiofonico a Lenoir, North Carolina, sponsorizzato da una fabbrica di mobili, venne fuori il nomignolo Doc: “...il giovane che trasmetteva con me si chiamava Paul, nome simpatico e breve. Prima di andare in onda, l’annunciatore venne da me e disse che avevo un nome troppo lungo, radiofonicamente parlando: bisognava trovarne uno adatto e subito. Nella saletta attigua c'era una ragazza (deve aver avuto circa 14 o 15 anni) che gridò “Chiamatelo Doc” (evidentemente associando il nome Watson con quello dell'attendente di Sherlock Holmes)”.

 

A ventitré anni si unisce in matrimonio con Rosa Lee Carlton, figlia dell'eccellente fiddler e banjoista Gaither Willey Carlton (1901-1972). Costui, pur non avendo mai inciso negli anni '20 e '30, ha fatto comunque parte della band dei fratelli Hopkins e si può ascoltare, oltre che nei primi dischi di Doc (c/o Watson Family Tradition), anche nelle antologie More Clawhammer Banjo (County 717) e High Atmosphere (Rounder 0028). La coppia ha due figli, Eddie Merle (in omaggio ai due musicisti preferiti di Doc, Eddy Arnold e Merle Travis) e Nancy Ellen. Merle, divenuto a sua volta un provetto musicista, superbamente bravo alla chitarra slide, accompagna attualmente ed in forma stabile il padre.

Anche se armato di un vasto repertorio e dei rudimenti di quello che sarebbe diventato il suo caratteristico stile alla chitarra, Doc non poté suonare musica tradizionale quando, giovane di venti anni, cercava di guadagnare da vivere per sua moglie ed i bambini. Se fosse vissuto quaranta o cinquanta anni prima, prima cioè che la radio ed il fonografo portassero una varietà pressoché illimitata di musica e divertimento anche nella casa del contadino più povero, Doc avrebbe potuto unirsi, come fece ad esempio il cieco cantante di ballate Horton Barker (Folkways FA-2362), ad uno show ambulante. Le sue attitudini musicali avrebbero indotto la gente a comprare una specialità farmaceutica (c/o medicine-show) o ad ascoltare le argomentazioni di un fervente evangelista (c/o travelling preacher), secondo i casi. Anche se non era in grado di suonare e cantare bene come Doc, la gente del luogo conosceva comunque tutte le vecchie ballate e concentrava assai più il proprio interesse sui recenti motivi pop, sulle pellicole cinematografiche e sui programmi radio.

 

Nel 1954 Watson iniziò a collaborare ad un gruppo di rock-a-billy, condotto da Jack Williams, nella vicina Johnson City, Tennessee, tutti i sabato sera. Doc imparò il nuovo indispensabile vocabolario di accordi, aumentati e diminuiti, e presto suonò quei motivi su tutto il manico della sua chitarra elettrica acquistata da poco. Dopo aver eseguito musica da ballo per sette anni, facendo cioè fino a quel momento il solo genere di vita con cui la musica lo avesse messo in grado di guadagnare, non fu facile per Watson accettare la situazione quando un paio di giovani vennero da New York City e gli chiesero di deporre la sua chitarra elettrica e di adoperare uno strumento acustico per le loro registrazioni. E proprio tali registrazioni portano l'artista fuori dei confini regionali. A questo punto la storia diventa cronaca: una serie interminabile di concerti per tutti gli States ed in Europa, il contratto con due grosse case discografiche, l’ottima accoglienza tributata alle sue incisioni da parte di pubblico e critica.

Il repertorio di base e gli stili musicali di Doc riflettono direttamente le tre maggiori influenze musicali della sua infanzia: la musica sacra e profana appresa dalla famiglia e dal vicinato, le incisioni originali dei gruppi locali e non, infine i motivi imparati da esecuzioni alla radio di artisti del calibro di Uncle Dave Macon, dei Monroe Brothers (Birch, Charlie, Bill), dei Delmore Brothers o di musicisti di western-swing, orientati quindi verso il jazz come l'intramontabile Bob Wills, i Milton Brown's Musical Brownies, i Rhythm Wranglers di Ray Whitley (con Travis alla chitarra), Spade Cooley etc.

 

Tutte queste componenti eterogenee, concentrate in un individuo con una sensibilità musicale sviluppatissima ed in possesso di una tecnica strumentale di primo ordine, hanno dato dei risultati difficilmente ripetibili. Doc Watson è conosciuto soprattutto per l'uso della chitarra in flat-picking style e per la capacità di trasporre nota per nota le melodie per violino (fiddle-tunes) sul proprio strumento: ogni suo LP contiene almeno uno strumentale che illustra in modo inequivocabile la sua bravura. John McEuen (Nitty Gritty Dirt Band) che avrebbe dovuto poi incontrare l'artista in occasione della registrazione dell’album Will The Circle Be Unbroken, una volta ebbe a dire che “…se una chitarra C.F. Martin D28 Herringbone potesse suonare da sola, senza dubbio produrrebbe lo stesso suono di Clarence White”. La frase è certamente un grosso tributo all’ignoranza: Clarence White, per sua stessa ammissione, ha imparato tutto da Watson e forse qualcosa di più. Né sono da meno David Bromberg (che ha suonato con Doc in diverse occasioni) e Tony Rice, che a sua volta ha appreso tutto da White, garantendo così una sicura continuazione alla gloriosa scuola di chitarra acustica flat-picked statunitense.

Watson comunque non va sottovalutato come finger-picker, basta ascoltare infatti la versione a Newport (1963) di Doc's Guitar (brano ripreso dal già citato McEuen nel triplo Dirt, Silver & Gold) e come suonatore di banjo, strumento al quale ricorre sempre più di frequente ultimamente. Una sua caratteristica peculiare è quella di immedesimarsi, anima e corpo, col pezzo musicale o la storiella folkloristica che sta presentando (c/o Doc Watson On Stage). Nelle sue esecuzioni mantiene sempre intatto lo spirito dei singoli artisti cui si è ispirato, cercando in modo consapevole di non riprodurre i brani scimmiottando le versioni originali: Richard Burnett e Leonard Rutherford traspaiono quando egli esegue la loro Willie Moore, Alton e Rabon Delmore sono chiaramente presenti nella sua interpretazione di Gonna Lay Down My Old Guitar, Charlie Poole rivive una volta ancora con la sua White House Blues.

 

Al contrario, sebbene sia stata insistentemente fatta rilevare la profonda fusione, nella musica di Doc, tra la tradizione bianca e quella negra (leggi: blues), tuttavia a me sembra che, nella maggior parte dei casi, il connubio non sia stato felice: la sua versione di Spike Driver Blues di Hurt non è certo un eccellente esempio di interpretazione personale. Se per sventura qualcuno non conoscesse entrambi gli artisti, difficilmente riuscirebbe a distinguere l'uno dall'altro! La medaglia ha anche il suo rovescio: non molto tempo fa stavo ascoltando Rev. Robert Wilkins nella sua The Prodigal Son (Piedmont PLP-13162), la versione moderna di That's No Way To Get Along incisa da lui nel '29, quando mio fratello (che non è l'ultimo arrivato in materia) mi domandò candidamente se quello sul piatto del giradischi era il nuovo LP di Watson (!). Pensandoci bene, non era poi una domanda tanto banale. In North Carolina il blues cosiddetto bianco è (ed è sempre stato) essenzialmente uno stile musicale che imita alla perfezione, in termini di tecnica strumentale ed inflessione vocale, l'originale idioma della gente di colore: è più un prestito, che un acquisto.

Esattamente l'opposto di ciò che è avvenuto in West Virginia o in Carolina meridionale, dove Frank Hutchison, Dave Mc Carn, Jimmie Tarlton, Dorsey Murdock Dixon svilupparono una forma autonoma di blues, chiaramente influenzata dalla tradizione bianca (e perché no?), ma perfettamente inquadrata in un contesto musicale preciso con modi e temi espressivi propri: le condizioni di lavoro degli operai tessili e dei minatori (textile workers, coal miners). Al momento attuale manca nella letteratura nordamericana uno studio indagine sui motivi che portarono i lavoratori bianchi ad usare quasi esclusivamente il blues come strumento per le loro rivendicazioni: le opere di Archie Green, Only A Miner: Studies In Recorded Coal Mining Songs e di George Korson, Coal Dust On The Fiddle, pur essendo soprattutto delle raccolte di canzoni, rappresentano tuttavia un primo tentativo di affrontare il problema ed un punto di partenza obbligatorio.

 

Tornando a Watson, se si ascoltano attentamente i suoi blues, ci si accorge con una nota di disappunto che sono costruiti su una linea che qualcun altro, di estrazione culturale e sociale assai differente, ha già tracciato. lo non penso che l'uomo Doc Watson sia portato verso i blues; da tutti i suoi dischi e dalla sua persona traspaiono infatti una voglia di vivere, una felicità sprizzante da tutti i pori ed un senso dell'humour che sono incompatibili con lo stato d'animo confacente a questa forma d'espressione tragicamente umana. Né è rassegnazione o pretesto l'incapacità fisica di vedere, ma anzi proprio questa menomazione è uno stimolo a capire, a sentire ed in definitiva a vedere meglio ciò che lo circonda. Riporto qui per esteso la traduzione di Southbound, uno dei rari brani composti da Doc (con l'aiuto del figlio): è un blues, almeno nel contenuto, alquanto annacquato e di maniera. (Traduzione Antonella Albera).

 

‘Sono stato qui un mese o più inchiodato a questa vecchia città / La gente che deve chiamarla casa... è quella che compatisco / Signore, ho tanta nostalgia / I blues sono le sole canzoni che abbia mai pizzicato. / Esco e cammino per la strada fino a che non mi vengono le vesciche sui piedi. / Sono diretto al Sud. / Sto benissimo fino a tarda notte, siedo presso la finestra / Conto le pecore, ma non posso dormire perché voglio sentire il fischio di quel treno / Comincio a struggermi quando sento quella grande locomotiva che corre sulla linea / Tornerò e trascorrerò il tempo dove posso divertirmi quando non ho un soldo. / Sono diretto al Sud. / La locomotiva diretta a Sud sta bruciando il terreno e non dico per scherzo / Sono davvero felice di aver preso questo treno. / Voglio vedere la mia ragazza / Signore, sono pieno di malinconia, ancora lontano per vedere quelle colline da cui provengo. / Ascolto il frastuono e lo strepito della locomotiva che ancora mi porta a casa. / Sono diretto al Sud.’

 

Dove invece l'artista eccelle, forte della sua incredibile sensibilità, è nei brani jazzy (c/o Summertime) e nel bluegrass (c/o l’album Strictly Instrumental con Flatt e Scruggs). Per un musicista nato e cresciuto con la tradizione a portata di mano e con un bagaglio tecnico-musicale notevole, è automatico il passaggio (o la trasposizione) da un pezzo old time ad uno bluegrass. Meno facile il passaggio inverso, che presuppone la capacità del musicista di entrare nello spirito originale e di calarsi quindi in un tessuto storico-sociale ben diverso dal presente: ancora una volta non è solo questione di abilità strumentale, ma soprattutto di sensibilità, ed a tutti i livelli. Il jazz ed il bluegrass sono un ottimo banco di prova per i sopraccitati requisiti: ambedue queste forme musicali richiedono il virtuosismo, l’improvvisazione più o meno esplicita e quindi un apporto personale determinante. “Summertime risale all’esperienza con Jack Williams ed al periodo in cui mi sono avvicinato alle composizioni di George e Ira Gershwin, alla chitarra di Django Reinhardt e di Merle Travis, alla musica classica, a certe sinfonie, alla chitarra classica...” (da un'intervista apparsa sul n. 123 del mensile francese Rock & Folk, aprile '77).

 

Si è molto discusso sulle ultime produzioni di Watson: Memories, Doc & The Boys, Lonesome Road, Look Away! Accanto a ballate acustiche o accompagnate dal solo banjo, si trovano blues elettrici sulla falsariga della Allman Brothers Band (You Don't Know My Mind Blues); sullo stesso microsolco coesistono impasti vocali e chitarristici di moda all'epoca di Crosby, Stills, Nash & Young (Southern Lady) ed inni religiosi. “...questo disco non fa che confermare che l'ultimo Watson si è allontanato dalla old time music, di cui Doc è considerato giustamente uno dei più grandi interpreti, per avvicinarsi al mondo del country rock” (Massimo Stefani nella recensione dell'album Lonesome Road, c/o Il Mucchio Selvaggio n.1), L'etichetta country rock, in questo contesto, calza con fatica e risulta certamente gratuita, ma l’intuizione di un cambiamento negli indirizzi musicali dell'artista è senza alcun dubbio azzeccata. Solamente pochi anni fa, Ralph Rinzler, nelle note di presentazione del Doc Watson Songbook, così scriveva di lui: “L'orientamento di Doc verso la musica è stato vario; ora egli emerge come uno dei pochi artisti del nostro tempo con origini rurali e prospettiva urbana che preferisce eseguire la canzone folk nell’idioma tradizionale”.

 

L'espressione “eseguire la canzone folk nell'idioma tradizionale” significa tutto, più spesso non significa niente. Ammesso, ma non concesso, che un individuo riesca a mantenere integre le sue caratteristiche rurali a contatto con l'ambiente metropolitano, bisogna assolutamente stabilire poi cosa si intenda per idioma tradizionale e se questo possa andare d'accordo con la canzone folk. Ciò implica da una parte il corpus tradizionale statico, chiuso, circoscritto ad un'epoca, dall'altra il folklore in continuo divenire: le due cose non sembrano a lunga o a breve scadenza compatibili. Woodrow Wilson Guthrie eseguiva con strumenti tradizionali, con spirito tradizionale, brani di sua composizione (sulla vita dell'hobo, a sfondo socio-politico) senza dubbio popolari ed appartenenti ad un genere di folklore particolare, ma non già ascrivibili alla tradizione. Usava quindi l'idioma tradizionale come mezzo per esprimere in musica le proprie idee: sotto questo aspetto Guthrie deve essere considerato un ibrido e non “come uno dei più grandi interpreti della tradizione musicale nord americana” (c/o A. Portelli). L'uomo era certamente un poeta, il portatore di un messaggio umano valido, colui che ha denunciato per tutta la vita, mettendo a repentaglio la propria, le ingiustizie sociali, ma l'autore di ballate ed il musicista hanno poco o nulla a che vedere con la tradizione. Incontro gente che asserisce di conoscere alla perfezione (?!) la tradizione musicale bianca e di colore nordamericana perché dispone della discografia completa dell'Okie Balladeer (è un po' come la deplorevole abitudine di associare i termini country e west coast). Ad almeno tre radio libere della Lombardia occidentale, più di una volta mi è capitato di sentir presentare Woody Guthrie come uno dei primi genuini cantautori e per confermare ciò proporre l'ascolto di sue interpretazioni (per altro assai discutibili) di brani al 100% tradizionali! Di questo passo, se non fosse per la granitica personalità e per la profonda individualità dell'artista, non certo per i suoi ammiratori, noi forse avremmo oggi un secondo Leadbelly.

 

Tornando a bomba, certamente Rinzler si sarà ricreduto e persino scandalizzato sentendo l'idioma tradizionale di Doc spesso e volentieri affiancato e subissato da strumenti elettrici e batteria! È consolante almeno il fatto che in lui questo processo involutivo (e l'aggettivo è alla faccia dei cosiddetti modernisti) intacca solo la parte strettamente strumentale, lasciando intatto il testo tradizionale. Qualcuno afferma che la gloriosa terza generazione di musicisti tradizionali (urbani o rurali) incisi ha, con Doc Watson, compiuto il suo corso e sta lasciando progressivamente il posto alla quarta (c/o Norman Blake, Joseph Hickerson, Robert Coltman, Jeff e Gerret Warner etc). È così oppure no? “Non è poi tanto elementare. Watson...!”. E questa volta il caso... rimane aperto.

Articolo pubblicato su Mucchio Selvaggio n. 13, anno 1978


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