Il noto e chiacchierato jazzista Stan Kenton una volta dichiarò piuttosto seccatamente ad un intervistatore che “la country music è una calamità nazionale”. Kenton non era uno sprovveduto e certamente si riferiva alla musica prodotta e confezionata in quel di Nashville, ben sapendo che proprio un certo tipo di country music, il western swing, contribuì non poco a rendere popolare il jazz durante e dopo la swing era, facendolo uscire dalla ristretta e spesso equivoca cerchia degli appassionati.

Milton Brown, Bob Wills, Bill Boyd, e tutto il nuovo e vivace movimento che da loro prese le mosse, non solo aiutarono il jazz ingentilendo le sue primitive forme ed introducendolo presso il pubblico bianco, ma anche e soprattutto aiutarono la country music suggerendole altre vie, altri mezzi espressivi e soluzioni musicali vive e dinamiche contro i modelli stereotipati e gli schemi a senso unico nei quali andava dibattendosi.

Si può senza dubbio affermare che il western swing è l’espressione di un’epoca. Se conobbe subito al suo apparire un’enorme diffusione commerciale lo si deve al fatto che bene interpretò le illusioni, le speranze, la ritrovata gioia di vivere dell'americano appena uscito dall’oscuro periodo della grande depressione ed impegnato nella spasmodica ricostruzione del proprio paese dopo la crisi.

Le grosse lucenti formazioni, gli arrangiamenti sofisticati, il suono impeccabile, la maestosità scenica dei concerti di alcune orchestre e la sistematica sponsorizzazione di numerosi gruppi da parte delle industrie in rapida ripresa su tutte le stazioni radio, davano all’uomo della strada la netta sensazione che finalmente qualcosa stava cambiando, che i suoi sforzi ed i suoi sacrifici erano serviti allo scopo, che gli anni difficili erano adesso solo un triste ricordo, che insomma la nazione di nuovo finalmente marciava senza ostacoli sul binario giusto.

Un fenomeno di questo genere e curiosamente parallelo si era manifestato solamente una volta in precedenza, all'inizio del secolo col ragtime. Il ragtime ormai già adulto accompagnò i primi passi del neonato novecento e cominciò a zoppicare con l'avvento del primo conflitto mondiale; allo stesso modo il western swing diede una mano al Roosevelt del New Deal ed invecchiò prematuramente nella polvere radioattiva di Hiroshima.

La sua eco rimbalzò in Europa e persino in Italia dove titoli come Deep In The Heart Of Texas e Four Or Five Times (e le relative versioni nostrane di Angelini, Kramer, Semprini, Otto, Rabagliati, etc.) divennero popolarissimi nelle balere della penisola al pari delle arcinote contemporanee In The Mood e Chattanooga Choo Choo. Entrambe le due musiche riaffiorano puntualmente ad intervalli regolari ogni qualvolta si ricreano le stesse condizioni o le medesime circostanze che ne determinarono il concepimento. Questo costante ritorno è provocato dal fatto che ambedue non hanno ancora esaurito la loro carica emotiva e le loro possibilità espressive estremamente fluide e basate, ancor prima che su spartiti, su un incredibile feeling.

Il western swing vide la luce verso la metà degli anni trenta in Texas ed in Oklahoma avendo per genitori il genere western (un'ibrida miscela di pura tradizione sud-orientale e motivi riciclati o scaturiti dal pittoresco folklore degli Stati centro e sud-occidentali o country & western) e lo swing, allora in piena fioritura, delle orchestre di colore e bianche (Benny Goodman, Count Basie, Cab Calloway, Duke Ellington, Glenn Miller etc) formatesi a Chicago e New Orleans a partire dalla fine degli anni venti in seno alle arcaiche brass bands dell'Ottocento.

Texas ed Oklahoma, due aree geografiche che solo allora conoscevano un enorme sviluppo industriale ed al passo col cosiddetto progresso, erano aperte ad ogni novità e recepivano ogni idea, contrariamente al vecchio sud-est da sempre restio ad accettare qualsiasi tipo di musica moderna che si staccasse troppo dalla propria sacra tradizione. L'incontro di questi due generi (western e swing), in apparenza tra loro agii antipodi, produsse qualcosa di originale e di incredibilmente complesso: ognuno portò infatti il proprio contributo culturale rifuso con le precedenti  esperienze musicali ed ognuno riversò in questa nuova creazione tutto ciò che aveva di valido ed attuale.

Da una parte il ragtime, il blues, il dixieland, lo swing, il boogie-woogie, la musica honkytonk ed i ritmi sincopati, e dall'altra gli stili violinistici locali texani, georgiani, delle due Virginie, delle due Caroline, dell'area dei monti Ozarks (Arkansas, Missouri, Oklahoma), le canzoni tipiche dei cowboy, le struggenti composizioni della newyorchese Tin Pan Alley ed i canti dei mormoni dello Utah, le melodie francofone della Louisiana, il valzer e la polka degli austro-tedeschi e degli slavo-boemi dell'Arizona, si ritrovarono insieme mischiati per la prima volta in una miscela esplosiva.

A tutto ciò vanno aggiunti la border-music o tex-mex della minoranza etnica messicana in Texas e nel Nuovo Messico (un interessante incrocio di norteno, come veniva chiamata la musica sviluppatasi nella zona settentrionale del territorio messicano, di mariachi, termine che in origine indicava le melodie eseguite in occasione di celebrazioni nuziali da piccoli gruppi o conjuntos, e di folklore texano), le ancora inesplorate possibilità della musica a plettro hawaiana e polinesiana, presentata in anteprima sul continente americano da una troupe folcloristica indigena vent’anni addietro nel corso della Panama Pacific Exposition, e da ultimo il redivivo yodel opportunamente rispolverato e messo a nuovo, che ispirò altri polimorfi stili vocali.

Dal punto di vista sociale e comunitario il western swing si presenta all'inizio come la risposta (e se si vuole, la rivincita) delle vecchie string band rurali bianche, specializzate in motivi per danza, alle grosse orchestre da ballo urbane. Più tardi finì per subire l'inevitabile attrazione metropolitana che l’eseguire una musica di questo genere comportava, secondo la vecchia logica equazione che rurale sta a conservatore come urbano a progressivo.

In questo processo di adattamento alle esigenze di un pubblico sempre più numeroso e sempre più assetato di novità, alcuni gruppi mantennero la strumentazione di base delle string band originarie (ma già in evoluzione) composta da uno o due violini, chitarra, steel-guitar, banjo tenore (raramente un banjo a cinque corde) e contrabbasso, introducendo in seguito il pianoforte, la fisarmonica (accordion), la batteria ed elettrificando il possibile; altri fecero uso stabilmente o saltuariamente di una sezione fiatistica; parecchi impiegarono entrambe le soluzioni in funzione del repertorio del giorno; altri infine si avvicinarono fino ad imitare pedissequamente il suono delle band di colore tanto da rendere ardua e vana la loro identificazione.

È opportuno ricordare che due gruppi texani si divisero il merito, almeno per quanto riguarda i documenti incisi, di aver preparato il terreno;:> alla nascita del western swing: i Prince Albert Hunt's Texas Ramblers, un violinista e due chitarristi originari di Terrell (cittadina a sud-est di Dallas) e gli East Texas Serenaders provenienti da Lindale, una frazione agricola a nord di Tyler, guidati dal fiddler mancino Daniel H. Williams e la cui formazione era composta da un violoncello, una chitarra ed un banjo tenore.

I primi realizzarono alcune matrici nel 1929 per la Okeh (c/o Folkways FA2952 Anthology Of American Folk Music vol. 2), i secondi produssero ben 24 brani nel corso di tre sedute negli studi della Columbia, Brunswick e Decca tra gli anni 1927 e 1936 (c/o County 410 e varie antologie). Entrambe queste string band avevano in comune due caratteristiche peculiari e determinanti: interpretano i fiddle tunes tradizionali, texani e non, eseguendo prima la melodia per poi improvvisare sull'aria della stessa, ed introdussero nel loro repertorio delle composizioni originali spesso e volentieri in medley con motivi popolari.

Seguendo appunto questi tentativi, dando sempre maggior spazio alla fantasia ed alla capacità tecnica individuale e pescando di quando in quando nell'enorme calderone musicale, la Wills' Fiddle Band (Bob Wills, Herman Arnspiger) prima, gli Aladdin Ladies (Wills, Arnspiger, Milton Brown) poi e finalmente gli originari Light Crust Doughboys (Wills, Brown, Sleepy Johnson, Durwood Brown), concepirono l'embrione del genere definito solamente dieci anni più tardi con nome di western swing. Ma soffermiamoci sui gruppi più significativi offrendo un quadro preciso ed esauriente della loro attività tra gli anni 1934 e 1950.

Light Crust Doughboys

Bob Wills (fiddle), Herman Arnspiger (chitarra) ed in seguito Milton Brown (voce) costituirono il nucleo primitivo di questo gruppo nelle cui file per un periodo di circa dieci anni passarono innumerevoli altri musicisti. Il trio originale cominciò ad apparire ai primi di gennaio del 1931 dai microfoni della stazione radiofonica KFJZ di Fort Worth in Texas in uno spot pubblicitario della ditta Burrus Mills & Elevator Company per il lancio di uno speciale tipo di farina, la Light Crust Flour.

All'inizio del 1932 Arnspiger abbandonò (ritornerà dopo qualche anno) e venne sostituito dal banjoista tenore Clifton Sleepy Johnson e dal fratello minore di Milton, il chitarrista Durwood Brown. Con questa nuova formazione ampliata i Fort Worth Doughboys o Light Crust Doughboys (come venivano adesso sempre più spesso presentati) incisero due brani, Nancy Jane e Sunbonnet Sue, per la Victor il 9 febbraio 1932 a Dallas: per molti il western swing aveva emesso il suo primo vagito.

Da quel momento fu un susseguirsi di partenze ed arrivi in seno al gruppo: se ne vanno i fratelli Brown, se ne va Wills dopo un memorabile litigio col manager Wilbert Lee Pappy O’Daniel, che più tardi, grazie alla popolarità acquisita come annunciatore della band ed intrattenitore nei programmi delle potenti emittenti WBAP e KGKO di Fort Worth, riuscirà a conquistarsi il governatorato texano ed un posto in Senato.

Arrivò un'ondata di giovani musicisti ben lieti di mettersi in luce, primi fra tutti il cantante Thomas Elmer Duncan (scelto dallo stesso Wills tra 67 aspiranti poco prima della rottura), il giovane steel-guitarist Leon McAuliffe, il cantante yodeler Leon Huff, il compositore Marvin Montgomery, l'ottimo violinista Cecil Brower etc. Condotti sapientemente da O'Daniel, messosi nel frattempo in proprio, i Light Crust Doughboys parteciparono anche a due pellicole hollywoodiane con Gene Autry e Smiley Burnette, Oh Susanna (1935) e The Big Show (1936), anticipando di qualche anno il boom dei western romantici con colonna sonora di impronta western swing.

Per amor del vero vi si ascoltava molto country & western ed assai poco swing, alla maniera dei popolarissimi Sons Of The Pioneers. Alla strumentazione tipica delle prime string bands texane i Doughboys col tempo affiancarono una steel-guitar, una fisarmonica ed un pianoforte (affidato alle dita sciolte di John Knocky Parker, un notevole esponente della scuola ragtime del periodo), rifiutando sempre sdegnosamente l'impiego della batteria e di una sezione fiatistica.

Il loro repertorio era molto vario e spaziava dai motivi tradizionali, religiosi e profani, alla musica da ballo con decise influenze messicaneggianti, ad un gran numero di composizioni degli stessi membri. Se nella maggior parte dei brani vocali i Doughboys mostrano di essere sdolcinati oltre misura, sia nella scelta delle liriche che per il modo di usare il violino o i violini in languidi duetti con la fisarmonica, lo stesso non si può dire degli strumentali che, sebbene legati al fatidico limite dei tre minuti, riescono tuttavia a mettere nella giusta luce l’eccellenza musicale ed il vigore (c/o il banjo tenore) di molti virtuosi della band. Personalmente non sono d'accordo con Wilson Lefty Perkins, ex-Cowboy Rambler e steel-guitarist dei Doughboys dal 1945 al 1953, il quale a distanza di anni affermava che “il suono del gruppo era molto avanti rispetto ai suoi tempi”. Al contrario il suono dei Light Crust Doughboys rispecchiava esattamente un'epoca che aveva ancora moltissimi agganci col passato ed intravedeva a malapena il futuro.

Bob Wills & His Texas Playboys

Nella variopinta mitologia della musica popolare americana sembra essere essenziale la  creazione di padri e di fondatori: il bluegrass da Bill Monroe, il blues di Chicago da Muddy Waters etc. Il fatto che Bob Wills sia considerato il padre del western swing è una vera e propria leggenda ancora in parte da sfatare. Il western swing ebbe anche altri pionieri, molti altri genitori, sebbene a Wills vada riconosciuto senza alcun dubbio il merito di averne definito lo stile e di averlo diffuso.

Figlio di un violinista tradizionale di Limestone County, Bob Wills (1905-1975) era già un rinomato hoedown-fiddler ed un campione del Texas-style, quando con la Wills’ Fiddle Band ebbe la fortuna di incontrare Pappy O’Daniel e diventare così di conseguenza l'attrazione principale dei Light Crust Doughboys. Fu ancora la sua buona stella, questa volta sotto forma di una malcelata predilezione per gli alcolici, che lo fece allontanare dal concessionario di zona delle Burrus Mills e gli aprì davanti nuove ed impensabili vie. Due anni dopo aver lasciato il gruppo originale fondò i Texas Playboys esibendosi regolarmente presso la KVOO di Tulsa in Oklahoma (i famosi Tulsa years, 1934-1942) in un programma sponsorizzato dalle General Mills.

Il 24 settembre del 1935 Wills portò i suoi a Dallas per una storica seduta d'incisione negli studi della Brunswick Record Corporation (poi Columbia). I tredici musicisti presenti nei ventiquattro brani di questa session possono essere considerati a tutti gli effetti dei pionieri del western swing, sia per quanto riguarda lo strumento individuale sia per il suono d'insieme: Herman Arnspiger (chitarra), Jesse Ashlock (fiddle), William Smokey Dacus (batteria), Tommy Duncan (voce), Art Haines (trombone e fiddle), Sleepy Johnson (chitarra, banjo tenore e fiddle), Son Lansford (contrabbasso), Leon McAuliffe (steel-guitar), Robert Zeb McNally (sassofono tenore e clarinetto), Everett Stover (tromba), Alton Stricklin (pianoforte), Johnnie Lee Wills (banjo tenore) e Bob Wills (fiddle e voce).

Dando un'occhiata al numero ed alla strumentazione dei Playboys annata 1935 balzano subito evidenti due importantissime novità: l'inizio del periodo delle grosse formazioni, l'uso dei fiati e della batteria. La prima è un dono di Wills, il quale ha dato al western swing quello che John Philip Sousa diede al ragtime: la serietà della grossa orchestra. La seconda è un adattamento dai combos di colore che imperversavano a New Orleans a quei tempi e la cui eco giunse ben presto nei vicini territori texani e dell'Oklahoma. Wills anzi fu uno dei primi bianchi ad usare gli ottoni in sezione, stabilendo nei suoi arrangiamenti due parti distinte, una per i fiati ed una per i fiddles.

I Texas Playboys, e ciò è abbondantemente testimoniato già in quella prima incisione, mostravano una loro caratteristica: il corpo centrale degli strumenti a corda (chitarra, banjo tenore e persino i violini) era tutto teso ad imitare il timbro delle note ed i riffs fiatistici propri della tromba e del clarinetto, determinando con questo uno degli elementi fondamentali di tutto il western swing. Durante gli otto anni successivi la band divenne l'orchestra da ballo più richiesta dell'intero sud-ovest attraverso la radio, gli spettacoli dal vivo ed un vantaggioso contratto con la Columbia che la impegnò a scadenze regolari.

Nel 1940 Wills si trasferì col seguito in California dove prese parte al primo di una serie di 26 film, quel Take Me Back To Tulsa con Tex Ritter, che lo consacrò definitivamente come personaggio pubblico. Subito dopo la seconda guerra mondiale i Texas Playboys si riorganizzarono in una formazione d'eccezione e tra il 1945 ed il 1948 incisero ad Oakland sulla West Coast duecentoventi brani passati alla storia col titolo di Tiffany Transcriptions (interi programmi ad uso radiofonico su dischi di plastica rossa).

A giudizio di molti critici queste transcriptions rivelano la band al massimo delle sue possibilità: ampio spazio d'esecuzione, pulizia non comune, soluzioni tecnico-strumentali progressive (Tiny Moore al mandolino elettrico, Eldon Shamblin alla chitarra elettrica, Millard Kelso al pianoforte). Il fiddle e tutti gli strumenti a corda assumono ora un ruolo preponderante, avuto solo nei primissimi anni, diventando il marchio che contraddistinguerà per sempre il gruppo. Scaduto il contratto con la Columbia, Wills passò alla MGM, dove registrò in modo massiccio, e quindi alla Liberty, finché nel 1962 venne colpito da un primo attacco cardiaco seguito da un altro più acuto nel 1969 che lo costrinse a ritirarsi dalla scena musicale.

L'anno prima con una fastosa cerimonia a Nashville la Country Music Association gli aveva decretato un posto nell'olimpo delle sue stars: il Country Music Hall Of Fame. Wills dapprima rifiutò affermando di “non aver avuto mai niente a che fare con la country music”, poi cedendo alle pressioni della moglie Betty e dei vecchi amici accettò. Nel dicembre 1973, mentre era impegnato su una sedia a rotelle a dirigere i suoi Texas Playboys per una homecoming session, organizzata dal produttore Tommy Allsup e dalla United Artists a Dallas per celebrare i quaranta anni di attività della band, Wills soffrì un ennesimo fatale infarto. Morì il 13 maggio 1975 dopo più di un anno d'agonia senza aver ripreso conoscenza. “Possedeva la non comune abilità”, ha detto recentemente Ed Shamblin, “di sapere che cosa voleva il pubblico e di trovare sempre l'antidoto adatto”.

Pochi si sono invece accorti che Bob Wills era e rimase innanzi tutto un violinista rurale texano di elevatissima classe (c/o Texas Keepsake Fiddle Album 1964, Longhorn 001), il cui stile, unito ai celebri hollers (Ah haa), contrastando piacevolmente con lo swing ricercato e spesso scolastico di Jesse Ashlock, di Johnny Gimble, di Keith Coleman e di molti altri “hot” fiddlers membri in varie occasioni del suo gruppo, aveva il potere di solleticare irresistibilmente l’orecchio di coloro che costituivano la stragrande maggioranza del suo pubblico, la gente comune delle aree rurali e dei sobborghi urbani.

Milton Brown & His Musical Brownies

I Musical Brownies sono il secondo ed ultimo gruppo scaturito dalla disgregazione della formazione originaria dei Light Crust Doughboys. Riuniti intorno a sé quattro musicisti nel settembre 1932, il cantante Milton Brown (1903-1936) cominciò a dare i suoi spettacoli alla stazione radio KTAT e nel famoso locale Crystal Springs vicino a Fort Worth. Più tardi al quintetto si unirono il pianista Fred Papa Calhoun, che aveva lavorato in precedenza con orchestre dixieland in Oklahoma, e Cecil Brower, un versatile fiddler con lunghi studi accademici alle spalle.

Le prime incisioni vennero organizzate a San Antonio dalla Bluebird tra l’aprile e l’agosto del 1934, e le poche matrici realizzate già palesavano una forte propensione verso lo swing delle bands di New Orleans e Chicago. La tendenza si accentuò alla fine dell'anno con l'inserimento nell'organico, operato con non lievi difficoltà e diffidenze, di Robert Dunn alla steel-guitar.

Dunn si dimostrò un vero innovatore ed un eccezionale virtuoso dello strumento che usava in maniera assolutamente rivoluzionaria: con brevi note ed una sensibile velocità tendeva a riprodurre perfettamente gli effetti sonori di una tromba, ampliando così le proprie possibilità espressive. Nel gennaio 1935 i Musical Brownies andarono a Chicago per un nuovo e più consistente lavoro discografico. Appena terminata la session Cecil Brower lasciò il gruppo per alcuni mesi, andando a raggiungere la Dallas Symphony Orchestra e quindi la dance-band di Ted Fio Rito.

Al suo ritorno trovò in formazione un collega, il giovane violinista di Houston Cliff Bruner: adesso i Brownies potevano disporre finalmente di due fiddles, come la maggior parte delle bands di western swing del tempo. Secondo un accorgimento adottato più tardi anche dai Texas Playboys di Wills, Bruner conduceva o seguiva la melodia in Texas style e Brower suonava sul modello di Joe Venuti: un duo eccitante e di sicuro effetto. Qualche tempo dopo i ruoli si invertirono bruscamente e Cliff Bruner divenne uno dei più importanti esponenti della corrente swing di tutta la storia del western swing.

Milton Brown si stabilì definitivamente in Texas ottenendo numerosissimi ingaggi nelle sale da ballo delle maggiori città dello Stato. Nel marzo del 1936 il gruppo viaggiò alla volta di New Orleans dove incise quarantanove brani per la Decca che riscossero uno strepitoso successo di vendite. Sei settimane dopo Milton, rimasto gravemente ferito in un incidente automobilistico sulla Jacksboro Highway presso Fort Worth, venne colto in ospedale da una forma acuta di polmonite batterica che in pochi giorni lo condusse alla tomba. Nonostante la tragedia i Brownies cercarono in un primo tempo di tener fede agli impegni assunti, ma presto cominciarono le defezioni e molti andarono ad ingrossare le formazioni di Wills, di Boyd e dei Light Crust Doughboys.

Durwood Brown, il fratello di Milton, prese il coraggio a due mani e tornò ad incidere l'anno seguente accompagnando in un paio di titoli Jimmie Davis: buona musica, musicisti esperti, ma la mancanza del leader scomparso si avvertì inequivocabilmente e con essa vennero meno la spontaneità e la vivacità della band, che di fatto si sciolse nel 1938. Dopo la guerra Durwood tentò di riformare ex novo il gruppo ma con scarso seguito.

Senza i fiati, senza la batteria, con l'aggiunta di un pianoforte e con una formazione ad otto elementi, i Musical Brownies appaiono come il risultato di quella lenta naturale evoluzione della string band texana già avviata soprattutto dagli East Texas Serenaders nel 1927. Un gruppo bianco i cui marcati accenti jazzy hanno reso forse il più nero tra tutti i protagonisti dei primi anni del western swing; e si nota nelle parti soliste sgranate secondo una sequenza prestabilita (Dunn, Brower, Calhoun, Bruner ed una coda finale in coro) o nel repertorio stracolmo di vecchi gloriosi standard del jazz ed avaro di melodie comuni nella country music, oppure ancora nel timbro della voce del cantante.

Il panorama musicale di Chicago, i ghetti di Harlem e i giochi vocali di Cab Calloway, lo spirito di New Orleans e dei primitivi rozzi Hamfats aleggiano in ogni titolo arrangiato ed inciso dal gruppo; e poi il blues accanto a collaudati temi popolari dai tempi accelerati, i motivi tex-mex con testo bilingue seguiti da rari fiddle-tunes tradizionali per square-dance. “Fort Worth è stato il luogo di nascita del western swing ed allora i Musical Brownies erano intorno alla sua culla. La gente che ricorda quei giorni afferma che se Milton non fosse morto proprio all'apice della sua fama nel 1936 i suoi Brownies avrebbero superato in popolarità ed in merito Bob Wills ed i Texas Playboys. Sarebbero insomma stati loro i primi” (Tony Russell nelle note di copertina del disco Taking Off!, Milton Brown & His Musical Brownies, String 804).

Bill Boyd's Cowboy Ramblers

Un altro gruppo che dal repertorio legato alla tradizione passò rapidamente ed esperimentò l'elasticità del western swing fu quello dei fratelli Boyd provenienti dalla contea di Fannin nel Texas nord-orientale. William Lemuel Bill (1910-1978) e James Jim Boyd (1914), figli di grossi agricoltori emigrati col loro patrimonio musicale dal Tennessee, ottennero un primo lavoro alla radio KFPM di Greenville come membri di un quartetto strumentale ordinario.

Con l’avvento della depressione la famiglia vendette la fattoria e si trasferì a Dallas dove entrambi i fratelli frequentarono le scuole superiori e lì incontrarono il violinista e clarinettista Audrey Art Davis: il seme dei Cowboy Ramblers era stato gettato. La band si esibiva con una certa assiduità negli studi della WRR di Dallas ed allineava in formazione Bill e Jim Boyd alle chitarre, Art Davis al fiddle e Walter Kikes al banjo tenore.

Per diretto interessamento del responsabile locale della Victor Bluebird, i Ramblers firmarono un contratto discografico inaugurando la loro prolifica carriera a San Antonio il 7 agosto 1934. Noti strumentali e rimaneggiamenti di successi del momento, il tutto eseguito da una string band pressoché tradizionale, determinarono l'esito di quella session. L'arrivo del pianista Siomie Creel in occasione della seconda seduta d'incisione (fine gennaio 1935, dieci brani) portò nella band una ventata di swing al passo coi tempi e segnò l'inizio di profonde innovazioni.

Nel febbraio 1936, sempre a San Antonio, i Ramblers si servirono per la prima volta di uno strumento amplificato, la steel-guitar del mancino Lefty Perkins (poi con gli Universal Cowboys, i Musical Brownies dopo la morte di Milton ed infine con i Light Crust Doughboys). Otto mesi più tardi venne introdotto un altro violino (Cecil Brower) per raddoppiare la resa della linea melodica nella migliore tradizione texana (twin fiddles, i violini gemelli) e appositamente per la session del marzo 1937 fu chiamato uno sconosciuto clarinettista del Musicians Union che impegnò il pianista Knocky Parker in memorabili duetti.

Il 1938 trovò il gruppo nella sua più felice formazione: i violinisti Carrol Hubbard e Kenneth Pitts (entrambi con studi al conservatorio), Marvin Montgomery al banjo tenore (c/o Light Crust Doughboys), Jim Boyd al contrabbasso, Bill Boyd alla chitarra ed al canto ed un altro Boyd, John, alla steel-guitar. Quest'ultimo aveva una propria band, i Southerners, ed incise alcuni brani nel 1937 poco prima di perire tragicamente in un incidente motociclistico. Con i successi discografici giunsero le proposte di apparire nei film western allora prodotti in quantità inverosimile ad Hollywood: a Bill toccò il ruolo principale in ben cinque pellicole per la PRC (Producers Releasing Corporation) ed in due divise la leadership col fratello Jim.

A parte la radio ed il cinema Bill non sembrò mai preoccuparsi eccessivamente degli spettacoli dal vivo preferendo di gran lunga i tranquilli studi d'incisione che frequentò in maniera quasi ossessiva, producendo in tutta la sua carriera 229 brani. Le ultime matrici vennero realizzate per la RCA nel 1945 a New York (con session-men locali non usi al western swing), New Orleans (1946), Chicago (1949) e finalmente a Dallas il 7 febbraio 1950. Sciolta la band Bill e Jim divennero dei richiestissimi deejays nelle principali stazioni radio di Dallas fino al loro ritiro dalla scena per raggiunti limiti di età.

Gruppo esclusivamente da studio (come qualcuno lo ha definito) o da salotto (come aggiungo io), i Cowboy Ramblers spinsero al massimo questa loro caratteristica ed in essa mostrarono i pregi ed i limiti. Musicisti urbani e colti, seppero cogliere tutti i fermenti e le novità dell'ambiente musicale trasferendoli nella loro produzione, senza tuttavia mai scadere in un'opera di imitazione o di plagio. Bill Boyd possedeva la non comune capacità di scovare dei talenti e di trarre il possibile dal virtuosismo e dagli strumenti dei singoli musicisti. Una incredibile pulizia ed un suono accuratamente bilanciato, specie negli strumentali eseguiti da otto/dieci elementi (Bill venne soprannominato the king of the instrumentals) sono il marchio di fabbrica dei Cowboy Ramblers.

Viceversa, una certa freddezza d'esecuzione, propria di uno studio d'incisione asettico, e la continua noiosa riproposta di motivi triti e ritriti da praticamente tutte le band di western swing, spesso senza un benché minimo guizzo di originalità, rappresentano i loro difetti, soprattutto nelle ultime sedute discografiche. L'impiego della batteria e a volte dei fiati, infine, fu del tutto casuale e dettato più da ragioni di competitività commerciale che da vere e proprie esigenze sonore. Il repertorio, per le cause sopra accennate, era squisitamente western swing concentrando insieme in ugual misura melodie di entrambe le tradizioni e delle più disparate origini.

Adolph Hofner

Pur non rientrando nell'esigua cerchia dei grandi, Adolph Hofner riveste tuttavia una certa importanza perché riuscì a conciliare con un notevole favore di critica e di pubblico western swing e musica etnica, nel suo caso i motivi per danza rurale dell'Europa orientale. Nato a Moulton, una cittadina tra Houston e San Antonio in Lavaca County da padre di origine tedesca e da madre cecoslovacca, Adolph crebbe con la musica nel sangue, quella musica allegra dai ritmi piani delle band ceche di polka e valzer che lo accompagnò per tutta la fanciullezza.

Presto si innamorò della chitarra hawaiana e col fratello Emil (Bush) improvvisava duetti nei club di San Antonio. Ma la sua principale aspirazione era di cantare: ascoltò Bing Crosby e Jimmie Rodgers tentando di imitare i rispettivi stili e di lì a poco tempo scoprì Milton Brown. “Mi ritrovai così naturalmente nel western swing, perché era quello che andava allora per la maggiore, ma vi introdussi la musica della mia infanzia””.

Hofner ebbe il suo battesimo discografico nel 1936 a San Antonio come membro (chitarra e voce) dei Jimmie Revard & His Oklahoma Playboys (a parte Revard erano tutti musicisti texani, nonostante il nome) e poco dopo con il proprio gruppo, Adolph & His Bohemians, di cui facevano parte il fratello ed una sezione fiatistica, incise per la Vocalion alcuni titoli di musica da ballo tradizionale tedesca e ceca. Dopo essere stato per qualche tempo con i Tom Dickey's Showboys e sotto l'influenza di Bob Wills, nel 1939 sostituì gli ottoni con due violini ed una steel-guitar pur mantenendo parte del repertorio etnico originale: i suoi Texans divennero così i suoi San Antonians (1941) e finalmente la sua Orchestra (1948).

Questa ultima formazione sponsorizzata dalla Pearl Beer riscosse un'ottima accoglienza, determinata anche dal fatto di abbinare sullo stesso disco un motivo western swing con una polka o un valzer. Hofner è attivo tuttora dalle parti di San Antonio. Una voce cristallina modulata su un'infinità di toni e sorretta da una vivace sezione ritmica di pochi elementi essenziali ed una pulizia rara per quei tempi, conferiscono ad ogni brano di Hofner un suono molto moderno se non addirittura avanguardistico.

È difficile capacitarsi della data dell'incisione che si sta ascoltando se non la si legge nelle note di copertina del disco: praticamente non esiste differenza tra un titolo del 1937 ed uno di quasi vent'anni dopo. Uno scherzo che può fare solo un repertorio di tipo tradizionale basato su musiche da ballo di provenienza straniera ma universali per funzione. Già in precedenti occasioni il western swing ha mostrato di essere un materiale duttile, ad esempio adattandosi perfettamente al tex mex o al cajun e vivacizzando questo e quello. Con Adolph Hofner, e per la prima volta, il western swing veste i costumi folcloristici di Boemia cuciti su misura da un sarto che conosce tutti i segreti del suo mestiere e le esigenze dei suoi clienti.

Swift Jewel Cowboys

Fondati l'8 aprile 1933 a Houston come gruppo d'appoggio per la promozione dei prodotti della raffineria Swift & Company, i Swift Jewel Cowboys furono una delle prime formazioni a subire le influenze di Bob Wills e soci mantenendo sempre comunque una propria singolare fisionomia. Dal 1934 al 1942 viaggiarono per tutto il sud facendo tappa di frequente in Tennessee, a Memphis, dove vennero ospitati da diverse stazioni radiofoniche (WMC e WREC) e dove nel luglio del 1939 incisero ventidue brani (di cui venti editi) tramite un'unità mobile della Vocalion sotto la direzione di Art Satherley.

Il gruppo era composto da Pee Wee Wamble (cornetta e pianoforte), Lefty Ingram (clarinetto, sax tenore e fiddle), José Cortes (fiddle), Kokomo Crocker (accordion), Slim Hall (chitarra) e Curly Nolan (contrabbasso). Appena i dischi furono pubblicati gli ingaggi fioccarono, ed i Swift Jewel Cowboys ripresero i loro spettacoli dal vivo presentandosi come una band on the road nel senso più letterale del termine. La seconda guerra mondiale segnò la fine del gruppo poiché parecchi membri vennero richiamati in servizio attivo ed il razionamento del petrolio, per cause belliche, determinò un drastico calo nella produzione e nella vendita dei prodotti della ditta per la quale i musicisti lavoravano.

Nella storia del western swing i Swift Jewel Cowboys sono una delle pochissime band, insieme ai Milton Brown's Musical Brownies ed ai Farr Brothers (vedi oltre), che accentuò la presenza dello swing nel proprio stile preferendolo al carattere western. Non usarono mai la steel-guitar (elemento principe di altre organizations) né il banjo tenore o la batteria e si distinsero per i loro ispirati arrangiamenti e per l'eccellente affiatamento.

Il loro repertorio, quale emerge dalla purtroppo unica session del 1939, è quanto di più vario si possa immaginare e determinato in gran parte dal fatto di non possedere un cantante solista con spiccate doti vocali, di poter vantare in formazione una fisarmonica e di sfruttare a ragion veduta la complicata trama degli strumenti a fiato molto più che non i fiddles. Si va da un suono che ricorda le jug band, e che precede di un decennio lo skiffle, al trascinante mariachi condotto dall’accordion all’imitazione di Cab Calloway e delle orchestrine jazz, ai brani tradizionali in medley, alle composizioni originali di Lefty Ingram. Forse strumentalmente i Swift Jewel Cowboys si rivelano una formazione atipica nel western swing, ma per quanto riguarda il repertorio sono senza dubbio dei figli legittimi della propria epoca.

Altri Gruppi

Nel western swing i gruppi che ebbero vita breve, incisero una manciata di brani sulla scia di un momentaneo successo ad una stazione radio e poi sparirono irrimediabilmente nel nulla, non si contano. Un numero rilevante che nacque dalle ceneri di precedenti formazioni, più o meno degne di considerazione, subì la stessa sorte in un tempo relativamente lungo. Altri ancora seguirono le mode e si adattarono comodamente ai tipi di musica che già si profilavano all'orizzonte. Gran parte comunque diede bene o male il proprio contributo se non nella qualità almeno nella quantità ad uno stile in continuo divenire.

In questo paragrafo sono incluse tutte quelle band che non raggiunsero la popolarità o non rivestono l'importanza delle orchestre analizzate sopra in dettaglio o i cui dischi originali risultano per sfortuna o per paradosso scarsamente reperibili su LP al momento attuale. Tre soggetti ostici e difficilmente etichettabili, che farebbero tribolare chiunque si accingesse a compilare un'antologia di western swing (e che è mia intenzione liquidare subito), si possono considerare i Farr Brothers, i Sons Of The Pioneers e Spade Cooley.

I fratelli Hugh & Carl Farr, rispettivamente fiddle e chitarra, sono giustamente celebri per i loro estemporanei duetti solisti o in seno al proprio gruppo. Stranamente la loro musica, al contrario delle numerosissime incisioni realizzate come membri dei Sons Of The Pioneers, offre molto swing e ben poco western al punto che più d'uno ha tentato un paragone coi jazzisti Joe Venuti e Eddie Lang, alla cui produzione del resto si ispirarono spesso.

I Sons Of The Pioneers (parecchi dischi all'attivo) grazie anche al cantante Roy Rogers ed al compositore Bob Nolan, divennero popolarissimi dentro e fuori i confini californiani mediante una nutrita serie di film (168) e fortunate colonne sonore.

Il violinista Spade Cooley venne acclamato the king of western swing sulla West Coast a partire dagli anni quaranta. I suoi brani erano caratterizzati da arrangiamenti sofisticati, da una monumentale orchestra e da una strumentazione tra le più varie comprendente persino un'arpa. Era certamente western swing ma costruito in cartapesta per compiacere Hollywood e privo dell'immediatezza e della genuinità originarie.

Veniamo ai veri protagonisti. Ocie Stockard & His Wanderers, prima band formatasi in seguito allo scioglimento dei Musical Brownies, era capitanata dal chitarrista Stockard e si rivelò molto attiva in campo discografico tra il 1937 ed il 1941, plagiando tra l'altro i lavori degli Hi-Flyers e dei Sunshine Boys.

I Bob Dunn's Vagabonds erano altri musicisti provenienti dai Musical Brownies e riuniti intorno alla figura carismatica dello steel-guitarist Dunn. Ebbero vita breve e quasi esclusivamente su disco. Leo Raley appare al mandolino, uno strumento raramente usato nel western swing.

I Texas Wanderers erano un eccellente gruppo di Houston con un repertorio ed un suono marcatamente bluesy, fondato sui resti dei Vagabonds da Cliff Bruner, Dunn e dal vivacissimo pianista Moon Mullican (divenuto celebre dopo la guerra come musicista rockabilly). Accompagnarono spesso il cantante Buddy Jones, meglio conosciuto più tardi come uno dei fondatori della musica honky-tonk. Con una sua personale band composta di session-men sconosciuti, Cliff Bruner & His Boys, Bruner incise nel 1941 alcuni titoli di particolare interesse.

I Tune Wanglers trasmettevano regolarmente dalla stazione radio WOAI di San Antonio. Vantavano un violinista (Tom Dickey) profondamente influenzato dal Texas style ed un chitarrista/cantante (Buster Coward) tra i più quotati nel western swing.

W. Lee O'Daniel & His Hillbilly Boys sono nati nel 1935 quando Pappy O'Daniel si mise in proprio ed organizzò una band per la pubblicità dei suoi articoli. Western swing tradizionale con Carrol Hubbard al fiddle (c/o Bill Boyd's Cowboy Ramblers) ed un misterioso accordionist.

Jimmie Revard & His Oklahoma Playboys si distinsero per il loro materiale (soprattutto blues), la nitidezza, la voce negra del pianista Eddie Whiteby e qualche brano inflazionato da atmosfere strappalacrime. Si sciolsero quando i fratelli Hofner formarono il proprio gruppo.

I Modern Mountaineers erano una eccezionale formazione, parte di San Antonio e parte di Houston, con un suono molto vivo ed attuale ed ottimi strumentisti (Mullican ed il violinista J.R. Chatwell poi con gli Hi-Flyers ed Hofner). Alcuni membri suonarono contemporaneamente con Smoky Wood & His Wood Chips.

Una string band con due fiddles, due chitarre ed un contrabbasso era l'attrazione principale della KTRM di Houston, i Bar-X Cowboys, che incisero raramente durante il 1940; materiale tradizionale con un tocco personale.

Prairie Ramblers, kentuckiani con una cantante solista dell'Arkansas (Patsy Montana), repertorio vario e pochissimo western swing, strumentazione comprendente sassofono e clarinetto. Popolarissimi tra il 1933 ed il 1948 al National Barn Dance della WLS di Chicago.

Hi-Flyers, passati alla storia per essere stati i primi ad introdurre i cosiddetti take off solos nel western swing tramite la radio alla fine degli anni venti. Parecchi membri si prestarono alle incisioni di gruppi di studio come gli Universal Cowboys ed i Sons Of The West di Amarillo.

In Louisiana nacquero delle formazioni ibride che adattarono questa musica al patrimonio tradizionale o viceversa: gli Hackberry Ramblers, una string band con ritmica cajun e fiddle di chiara ispirazione western swing, simile a quella di Happy Fats & His Rayne-Bo Ramblers, ed Harry Choates che appena dopo la seconda guerra mondiale si diede ad imitare lo stile violinistico e vocale di Bob Wills.

Shelly Lee Alley & His Alley Cats. Alley aveva scritto alcune composizioni per Jimmie Rodgers accompagnandolo al violino. Nel 1937 organizzò un gruppo comprendente il violinista Cliff Bruner, un sax ed un clarinetto che faceva il verso a Cab Calloway. Da questa band si staccarono poi i Leon Selph's Blue Ridge Playboys ed i Ted Daffan's Texans. Molti musicisti dell'Alabama interessati al movimento andarono a formare gli Hank Penny & His Radio Cowboy, caratterizzati dalla steel-guitar in evidenza e da un'incredibile pulizia. Si potevano ascoltare dai microfoni della famosa WSB di Atlanta.

Johnnie Lee Wills & His Boys. Il fratello di Bob Wills costituì una propria band nel 1940 in Oklahoma con il violinista Cotton Thompson dalla voce profondamente bluesy e con strumenti amplificati con cui incise diciotto brani per la Decca e per la Bullet. Hoyle Nix & His West Texas Cowboys fu un imitatore di Wills per più di trent'anni.

I Port Arthur Jubileers realizzarono sei brani in un'unica session nel 1940 con una formazione composta da due fiddles, un mandolino ed una fisarmonica che si alternarono al piano, chitarra, banjo tenore e contrabbasso. I Dickey McBride's Village Boys, condotti da McBride, ottimo cantante, erano presenti ovunque nei piccoli clubs dell'area intorno a San Antonio.

I Crystal Springs Ramblers presero il nome dal celebre locale da ballo di Fort Worth ed incisero pochi brani in una sola session scomparendo poi dalla circolazione. Roy Newman & His Skyrockets, anche se tutti incisero tra il 1936 ed il 1938, devono in realtà essere considerati esponenti di pre-western swing. Infine Leaford Hall & His Dixie Ramblers, Norman Phelps & the Virginia Ramblers, Doug Bine & His Dixie Ramblers, i Nite Owis, i Louisiana Strollers, i Ross Rhythm Rascals e Claude Casey & His Pine State Playboys sono gruppi oscuri dei quali si possiedono notizie insufficienti e/o poco attendibili.

Articolo pubblicato su Mucchio Selvaggio n. 40, anno 1981